УКРАЇНСЬКА НАРОДНА (ХАТНЯ) ІКОНА КІНЦЯ XVIIIXX СТОЛІТЬ

ЯК ЕТНОКУЛЬТУРНИЙ ФЕНОМЕН

(історія, типологія, художні особливості)

 

Методична розробка

до курсу «Народний розпис»

 

ЗМІСТ

 Вступ

Тема 1

Походження української народної (хатньої) ікони

1.1.Основні прототипи народних (хатніх) ікон

1.2. Особливості становлення української народної (хатньої) ікони

1.3. Передумови виникнення української народної (хатньої) ікони на склі

1.4. Гіпотези виникнення народної (хатньої) ікони

1.5. Апокрифи як джерело сюжетів народної (хатньої) ікони

1.6. Розміщення ікон у домашньому іконостасі

Питання до теми

 

Тема 2

Трансформація української народної (хатньої) ікони

2.1. Основні причини згасання феномена української народної (хатньої) ікони

2.2. Чинники витіснення мальованих на дошках ікон

2.3. Основні причини трансформації української народної (хатньої) ікони

2.4. Трансформація української народної (хатньої) ікони за тенденціями моди

2.5. Внутрішні фактори згасання феномена української народної (хатньої) ікони

2.6. Зовнішні фактори згасання феномена української народної (хатньої) ікони

2.7. Симулякри класичної народної (хатньої) ікони

Питання до теми

 

Тема 3

Стилістичні та композиційні особливості народних (хатніх) ікон окремих регіонів України

3.1. Види композиції в народній (хатній) іконі

3.2.Художні особливості народних (хатніх) ікон різних регіонів України

3.3. Вплив стилю бароко на українську народну (хатню) ікону

3.4. Трактування німба в різних регіонах України

Питання до теми

 

Тема 4

Колірна гама народних (хатніх) ікон різних регіонів України

4.1. Основні відмінності між народною і храмовою іконою за колористичним вирішенням

4.2. Палітра народних іконописців

4.3. Художній прийом, характерний для народних ікон на склі

4.4. Графічно-колірне моделювання народних ікон на склі

4.5. Колорит народних (хатніх) ікон залежно від регіонів України

Питання до теми

 

Тема 5

Семантика орнаментальних мотивів у декоруванні українських народних (хатніх) ікон

5.1. Виникнення орнаментів на церковних і народних іконах

5.2.Семантика орнаментальних мотивів народних (хатніх) ікон різних регіонів України

Питання до теми

 

Тема 6

Іконографічні та технологічні особливості українських народних (хатніх) ікон

6.1.Іконографічні особливості народних (хатніх) ікон окремих регіонів України

Технологічні особливості написання української народної ікони

6.2. Технологія написання українських народних (хатніх) ікон на склі

6.3. Технологія написання народних (хатніх) ікон на полотні

6.4. Технологія написання народних (хатніх) ікон на дошці

6.5. Технологія написання підризних народних (хатніх) ікон

6.6. Стильові ознаки українських народних (хатніх) ікон

6.7. Основні групи народних (хатніх) ікон за технологічними, типологічними та семантичними особливостями

Питання до теми

 

Тема 7

Світоглядний феномен народної (хатньої) ікони кінця XVIIIXX століть як чинник формування української свідомості

7.1. Основні виміри світоглядного феномена ікони

7.2. Метафізичний (трансцендентальний) вимір ікони

7.3. Художній (суб’єктивний) і фізичний (об’єктивний) виміри ікони

7.4. Основні функції ікони

Питання до теми

 

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

 

ВСТУП

Тексти лекцій розроблено до навчального курсу «Народний розпис» для студентів факультету декоративно-прикладного мистецтва мистецьких вищих навчальних закладів базової освіти на IV курсі денної форми навчання з урахуванням спеціалізації.

Головна мета курсу:

  • ознайомлення з особливим духовно-сакральним явищем – українською народною (хатньою) іконою, яка є унікальною за глибиною витоків та фольклорно-християнським характером основних образів і сюжетів, за неперевершеною символікою та регіональними особливостями;
  • повернення в наші серця і домівки народної (хатньої) ікони, адже це великий крок для поступового збагачення і реконструкції духовності нації.

Народна ікона (хатня ікона) – це особливе духовно-сакральне явище, масове й унікальне за глибиною витоків та фольклорно-християнським характером іконографії. Вона формувалася як певна цілісна релігійно-художня система, національний онтологічно-ціннісний фактор та культурно-комунікативний чинник передусім селянського життя. Хатня ікона – це віддзеркалення народного менталітету і водночас – важлива сакральна домінанта, яка визначила певні світоглядні настанови українців.

Народна ікона вирізняється багатим образним змістом, своєрідністю втілених у ній естетичних поглядів. Вона відображає національну свідомість народу. У творах хатнього ікономалярства відчутні соціальні та психологічні настрої, радість і драматизм.

Основна відмінність між іконою народною і хатньою – у функціональному призначенні останньої. Така ікона зазвичай невеликих розмірів (висота до 50 см). Визначення «народна ікона» має більш узагальнюючий зміст. Така ікона могла бути будь-якого розміру і розміщувалася у сільських церквах, придорожніх капличках тощо. У запропонованій роботі автор розглядає народну і хатню ікону як єдиний духовно-сакральний феномен у культурно-релігійному житті наших пращурів.  

Основні завдання дисципліни. Ознайомлення з мистецтвом народного іконопису та методів творчого застосування засобів, прийомів та матеріалів, універсальної емоційно-логічної структури зі збереженням особливостей національного колориту до зображувальних завдань, що виникають у процесі виконання експозиційних проектів.

Компетенції, які необхідно розвивати в результаті вивчення навчальної дисципліни:

  • розуміння фольклорно-образних аспектів традиційного українського народного іконопису, принципів його художньої мови;
  • вивчення витоків й основних причин трансформації хатньої ікони кінця XVIII – XX ст. у контексті історичних, соціальних та культурно-мистецьких процесів;
  • здатність класифікувати основні групи народних (хатніх) ікон за техніками виконання та їхнім функціонуванням;
  • знання основних джерел, якими користувалися народні іконописці для написання сюжетів народних (хатніх) ікон;
  • розуміння характерних ознак довільного трактування канону в народній (хатній) іконі;
  • вміння володіти «іконографічною компіляцією», яка є основним композиційним принципом для написання сімейних і празникових народних ікон домашнього іконостасу;
  • засвоєння художніх, стилістичних, колористичних і семантичних особливостей українських народних (хатніх) ікон;
  • оволодіння технологією канонічного візантійського іконопису і технологічною специфікою написання української народної (хатньої) ікони, зокрема на дереві, полотні, склі;
  • засвоєння технічних вимог до кожного з етапів роботи над іконою;
  • вміння ефективно використовувати та творчо переосмислювати знання, набуті в процесі теоретичної та практичної підготовки.

У програмі курсу передбачено вивчення стилістичних, колористичних, семантичних та технологічних особливостей, притаманних українським народним (хатнім) іконам різних регіонів України; винайдення зв’язків іконографічних зображень із фольклором; виявлення фрагментів давніх архетипів-схем у композиційній, іконографічній та художній основах української народної (хатньої) ікони. Програму курсу побудовано на основі наукових досліджень, архівних відомостей і творів народного іконопису різних регіонів України кінця XVIII – XX століть.

Успішне опанування предметом на основі отриманих теоретичних та практичних знань передбачає знання іконографічних канонів, оволодіння технологією іконопису, вміння створювати ікони для домашнього іконостасу у стилістиці народного ікономалярства.

Для практичного оволодіння знаннями з технології іконопису пропонується вивчення теоретичних основ іконографії, причин появи і поширення української народної (хатньої) ікони,  її трансформаційних етапів у контексті історичних, соціальних та культурно-мистецьких процесів, її духовно-релігійних аспектів та світоглядного феномена, функціонування основних іконописних осередків народної ікони на теренах України, її стилістичних та композиційних особливостей, семантики орнаментальних мотивів у декоруванні народної ікони, впливу стилю бароко на іконографію, змісту образів та художніх прийомів, а також впливу апокрифічної літератури на відбір іконографічних сюжетів для народного іконопису.

Зміст програми передбачає 7 тем та 33 підтеми на IV курсі. Згідно з навчальним планом на IV курсі студенти денної форми навчання опрацьовують теоретичний матеріал та виконують чотири модульних завдання на засвоєння технології: список з народної ікони та список ікони за технологією канонічного візантійського іконопису – у VII семестрі, народну ікону з покровителями родини, виконану за принципом компіляції і копію української барокової ікони за технологією фрязького письма з наливним левкасом і або різьбленням по ньому – у VIII семестрі.

Програма розрахована на два семестри VII і VIII (IV курс) по 108 годин (по 3 кредити). У кожному семестрі аудиторних – 70 годин, лекційних – 20 годин, практичних – 50 годин, самостійних – 38 годин. Підсумковою формою контролю засвоєння курсу є екзаменаційний перегляд.

Тема 1

ПОХОДЖЕННЯ УКРАЇНСЬКОЇ НАРОДНОЇ (ХАТНЬОЇ) ІКОНИ

1.1. Основні прототипи народних (хатніх) ікон

На світанку людської цивілізації, протягом тисячоліть тривала перманентна синкретична практика охорони й відмежування свого простору від чужого, доброго від злого, сакрального від профанного. Вона реалізовувалася за допомогою артефактів, оберегів [1, с. 140]. Відомо, що і в дохристиянські, й у християнські часи існувала гостра потреба оберігати своє житло, родину від нечистої сили. Раніше оберегами селянської хати слугували язичницькі символи у вигляді рослинних оберегів. Дохристиянські обереги виготовляли з різних природних матеріалів: соломи, сушеного зілля, шматочків дерева, шкарлупи яєць тощо. Створювали також солом’яних «павуків», дерев’яних, солом’яних або паперових «голубів», виготовляли солом’яні або дерев’яні йорданські хрестики, писанки, паперові хрестики-витинанки, солом’яні снопи з колосками збіжжя («дідо»).

З появою народних (хатніх) ікон у кінці XVIII століття дохристиянські обереги ще протягом тривалого часу співіснували поруч з ними, утворюючи систему сакральних символів і формуючи стійкі народні художні традиції [2, с. 85]. Наприклад, у XIX – XX століттях релігійні мотиви набули особливого поширення у народному кахлярстві Гуцульщини і Покуття (Косів, Пістинь, Коломия) [3, с. 315]. Звичайно, ці зображення не могли замінити ікон, але вони теж мали захисну функцію і певною мірою характеризували народне художнє життя українців.

Після хрещення Київської Русі хатні обереги язичницької віри селяни поступово замінили настінними іконами-хрестами, потім іконами, різьбленими на дереві, аж доки в кінці XVIII століття не з’явилися мальовані ікони на дошках.

Аби дати повну картину появи ікон, які були оберегами у сільській хаті, можемо поділити ікони на групи за техніками виконання й їхнім функціонуванням (див. схему 1.1.).

Джерела і трансформаційні етапи хатньої ікони

1.2. Особливості становлення української народної (хатньої) ікони

Традиції народної культури формувалися в глибокій давнині, зазнавали найрізноманітніших впливів, але їх послідовний розвиток не припинявся. Наші пращури століттями розвивали традиції роду, передавали культурну й етнічну єдність, формуючи український етногенезис. Народна художня творчість зберігала традиції української культури і зрештою сформувала український інтиндент.

У середньовічному українському живописі народний напрям почав формуватися вже з XV ст., у XVI ст. відбувся значний розквіт народного мистецтва, чого не спостерігалося в попередні епохи. Проте народна ікона як явище почала формуватися ще у XV ст., масово заповнюючи творами провінційні церкви. У цьому факті переконують матеріали видатного вченого-філолога, мистецтвознавця Іларіона Свєнціцького, подані у книзі «Іконопис Галицької України XV–XVI віків» (1928) [4], хоча мистецтвознавці Платон Білецький [5] і Павло Жовтовський [6] стверджують, що початок формування народного іконопису в Україні припадає на другу половину XVI століття.

По-перше, на виникнення народного напряму в іконописі посприяв той факт, що у XVI ст. іконопис виходить за межі монастирського середовища. Народні іконописці починають створювати ікони, в основному, для «домашніх вівтарів». Такі ікони відзначаються спрощеною іконографією, наївним трактуванням образів святих та декоративністю. Це, в свою чергу, визначає відхід від візантійських традицій.

У XVII – XVIII ст. український народний іконопис став поширеним явищем [7, с. 21], а у XVIII ст. в іконах з’являються такі характерні особливості, яких не було раніше в аналогічних пам’ятках іконопису. Це стосується посилення фольклорного звучання образів, більш тісного зв’язку з реальним життям, який зумовлює появу в народних іконах багатьох побутових елементів, посилення декоративності, барвистості народних ікон, проникнення в них стилістики світського «високого» мистецтва, зокрема мистецтва бароко [7, с. 22].

Стиль бароко, який почав розвиватися в Україні з початку XVII ст., привніс у народну ікону експресію, яскравість фарб, багатство вбрання святих. Однак стиль західноєвропейського бароко, з його загостренням пристрастей, крайньою духовною напругою все ж входить в українську культуру і під впливом народної традиції, затихає, втихомирюється, стає спокійнішим, перетворюючись на духовну «лірику» [7, с. 151].

По-друге, характерною особливістю функціонування народного напряму в іконописі у XVII–XVIII ст. була відсутність державного контролю з боку православної церкви. Адже з середини XIV – середини XVII ст. Україною почали правити литовці, поляки, тобто католики [7, с. 28]. Цей соціальний фактор став однією з найважливіших причин розповсюдження народного іконопису. В період після Люблінської унії 1569 року і Берестейської – 1596 року в Україні набуває важливого значення народна ікона, інтенсивний розвиток якої був спричинений захистом іконопису східного обряду і неприйняттям західноєвропейських впливів [8, с. 117].

По-третє, важливим фактором побутування народного мистецтва у XVII ст. стали умови економічного розвитку України, завдяки яким сформувалися взаємодії місцевої («високої») і сільської («народної») культури. Посередниками, які сприяли взаємообміну між місцевою і сільською культурою, був широкий соціальний прошарок: середнє козацтво, сільські і місцеві ремісники, учні колегій і шкіл переважно селянського походження, а також «мандрівні» дяки.

По-четверте, на розповсюдження народних ікон і сюжетів до них мала вплив народна гравюра, яку у численній кількості привозили з Австрії, Румунії, Словаччини, Польщі тощо, а також олеографічні образи святих, які поширюються в Україні наприкінці XIX ст., і фотокартки із релігійними мотивами – на початку XX століття. В народних (хатніх) іконах відчувається західноєвропейський вплив.

П`ятим фактором, який вплинув на формування народної (хатньої) ікони було таке явище, як народна картина, котра тяжіла до фольклорно-національних мотивів і по-дитячому наївно трактувала образи. Народна картина XVIII–XX ст. у своєму побутуванні була тісно пов’язана з іконописом і, як результат, вона подекуди втрачала іконописну стилістику, наближаючись до народної картини. Про це свідчить і той факт, що у XX ст. образи вже почали розвішувати не лише на покуті, а й на стінах – як народні картини. З XVII століття народні малярі індивідуалізували не лише побутово-жанрові сцени, а й святих стали змальовувати портретно схожими на родичів, сусідів тощо. З кінця XVI століття не лише типи облич, візерунки, а й цілі постаті чи групи переносяться в ікону з навколишнього життя [5, с. 49].

Треба взяти до уваги, що народний іконопис розвивався одночасно в багатьох країнах Східної Європи. Зрозуміло, це мистецьке явище поширювалося за умов соціальних і економічних перетворень, завдяки тому, що між країнами відбувався взаємообмін культурними надбаннями, технологією виготовлення і написання ікон тощо. Для України важливими були: геополітична ситуація XIV–XVII ст. та відсутність адміністративного контролю, що сприяло поширенню народного іконопису по всій території країни.

 

1.3. Передумови виникнення української народної (хатньої) ікони на склі

Основною передумовою виникнення народної ікони на склі в 1861 році стала відміна кріпацтва, що сприяло внутрішньому піднесенню народу, зокрема селяни почали будувати нове житло з розширеними вікнами, аби оселі краще освітлювалися. Як відомо, до цього вікна були маленькими, й заможні люди закривали віконні отвори пластинками слюди, а бідні – використовували бичачий міхур і промащений папір або тканину. Тому навіть у XVIII ст. засклені вікна мали дрібну перегородку. Згодом винайшли лужний спосіб виготовлення листового скла, і тільки на початку XX ст. у промисловість був упроваджений механізований спосіб отримання листового скла, яке завдяки лужному способу виробництва стало доступним для населення. Селяни почали масово використовувати його для оздоблення своїх осель. Щоб передати внутрішню радість, вони прагнули орнаментувати хату світлими і яскравими кольорами. Не випадково в середині XIX ст. на теренах переважно Західної України поширюється ікона на склі. У XIX ст. живопис на склі став майже пріоритетним видом образотворчого мистецтва [9, с. 432].

 

1.4. Гіпотези виникнення народної (хатньої) ікони

Перша гіпотеза появи хатньої ікони

Популярність станкової гравюри слугувала майстрам народного іконопису багатим джерелом для сюжетів та іконографічних схем, тому народна ікона ставала дедалі поширенішим явищем.

Починаючи з XVII століття посилюється вплив книжкової гравюри на іконопис через книжки, які потрапляли до церков шляхом фундації [10, с. 28]. Народні іконописці орієнтуються вже на нові іконографічні сюжети.

Про існування друкованих на папері ікон знаємо з літературної згадки 1644 року, де оповідується, що в одній із церков монастиря в Новогрудці були паперові образи. Подібні аркушеві образи «за шклом» виявлені на Берестейщині [11, с. 26].

Є також свідчення сирійського мандрівника Павла Алеппського, котрий супроводжував патріарха Макарія. Під час відвідин у 1654 році Києво-Печерської лаври вони бачили, що поруч із книгами друкували й рисунки на великих аркушах. Переважно це були зображення краєвидів, образи святих тощо. Цікаво й те, що сам патріарх Макарій замовив велику кількість відпусних грамот, виконаних у техніці дереворізу із зображенням апостола Павла: великі – для вельмож, середні – для народу, маленькі – для жінок [11, с. 27].

Багато свідчень про друковані ікони знаходимо в російських джерелах. Відомо, що на межі XVI – XVII століть Патріарх Адріан був стурбований: друковані зображення на релігійну тематику, які завозилися переважно західними торговцями і були дешевшими, не відповідали православній іконографії. Але вже до початку XVIII століття західні релігійні гравюри стають невід’ємною частиною побуту широких верств населення [12].

Друга причина появи хатньої ікони в кінці XVIII століття

Панські помешкання і замки, поряд з якими зазвичай будувалися каплиці, викликали в селян прагнення мати у власних хатах своєрідний домашній іконостас.

Із різних джерел маємо інформацію щодо осель заможних українців – замків, фортець, оборонних споруд. Імовірно, селяни-кріпаки бачили, що в панських оселях є окремі кімнати-божниці або навіть невеличкі каплички. Бажання мати богів і у власній хаті стало причиною появи ікон і у селян. Слід відзначити, що вельможі мали здебільшого ікони, написані професійними іконописцями, а селяни у своїх світлицях – ікони аматорські.

Козацька старшина й настоятелі церков були основними замовниками ікон, адже мали для цього гроші. Наприклад, у головній світлиці гетьмана Апостола в Глухові на головній стіні висіла ікона розп’ятого Христа, в кутах – євангелісти [13, с. 106]. У Бережанському замку, що належав гетьману Миколаю Синявському, у бібліотеці висів образ Христа та святого Миколая «руської» роботи. В другому, верхньому покої, згадуються «картини італійські» із зображенням Івана Хрестителя та вигнання Христом торговців із храму. Крім цих, вивішувалися також великі образи Трійці, ікони «Непорочного зачаття», святого Себастіана, святого Миколая, ікона «Відречення апостола Петра» [6, с. 86]. Ікони, картини та інші художні твори були не лише в магнатських замках Західної України, а й у заможних міщан. Близько 40 картин залишилося після смерті львівського художника Станіслава Строїнського. Серед них налічувалося 11 образів Христа і Богородиці та різних святих, 5 біблійних сцен тощо [6, с. 88]. Ікони були також і серед домашнього майна гетьманів Самойловича, Палія, Сулими та інших. Але, на противагу шляхетсько-магнатським взірцям, старшинський побут вирізнявся скромністю [6, с. 89].

Згадані дві гіпотези можуть бути доповнені ще й іншими. З XVIII – початку XX століття божники (полички-лиштви) конструктивно нагадували церковні «тябла», прототипи іконостасів (на Київщині, Полтавщині і Черкащині). Можна передбачити, що поява тяблових іконостасів у церквах приблизно XV – XVІ століть, ймовірно, спонукала селян мати свій власний «домашній іконостас» (ще за часів Київської Русі при великих духовних осередках, таких як Києво-Печерська лавра, вчилося багато іконописців). Виникнення тяблових іконостасів було пов’язане із занепадом Київської Русі, коли припинилися замовлення на розписи церков. Саме тоді з’явилися іконостаси, зібрані з невеликих ікон, які писали переважно майстри з різних сіл, а потім приносили до церкви і складали іконостас. За тогочасних соціально-економічних умов, національних і релігійних утисків, церковні громади не завжди мали можливість зробити замовлення у відомих майстрів або у великих майстернях. Вони користувалися послугами місцевих малярів [7, с. 12].

Можемо припустити, що майстри робили ікони і для своєї хати – невеликого розміру, аби скласти своєрідний домашній іконостас. Звичайно, така діяльність народних майстрів не мала підтримки з боку офіційної церкви. Безперечно, ця версія виникнення хатніх ікон ще потребує уточнень, адже відомо, що хатні ікони з’явилися щонайменше через два століття після того, як вийшли із вжитку протоіконостаси [14, с. 325]. З’ясувати, чи справді народні іконописці перенесли традиції конструкцій тяблового іконостасу у створення домашнього іконостасу, чи це функціональний збіг – завдання наступних досліджень.

Із другої половини XVII століття на Бойківщині поширюються епітафіальні, вотивні та ктиторські портрети, авторами яких були народні малярі-іконописці [7, с. 34]. Композиційна схема таких портретів складалася з розп’яття Христа з пристоячими Марією та Іваном або без них, розміщених зазвичай у центрі та портретованих, змальованих обабіч [7, с. 35]. Переважно – це сімейні портрети [7, с. 35], але за функціональними та художніми прийомами вони нагадували ікону. Вірогідно, факт поширення сімейних портретів із сюжетом «Розп’яття», які виконували передусім роль оберегу, сприяв тому, щоб селяни поступово наповнювали свої домівки невеличкими за розміром хатніми іконами. Про це свідчать ікони, на яких, окрім святих, зображено портретованих у молільному предстоянні. Одна з таких ікон – «Христос благословляє дітей», датована першою половиною XIX століття, надрукована у книзі Кіма Скалацького «Пошуки. Знахідки. Відкриття» (2004 р.) [15, с. 37].

Після Люблінської та Берестейської уній у XVI столітті, коли православна церква в Україні перестала визнаватися законом і будь-яке неприйняття унії розглядалося як заперечення встановленого ладу, функціонування офіційних іконописних майстерень східного обряду не заохочувалося. Саме тоді на захист православного іконопису виступили народні іконописці [8, с. 117].

За словами Любові Попової, у зв’язку з демократизацією у другій половині XVII – першій половині XVIII століття релігійного життя України, а також відсутністю адміністративного контролю з боку православної церкви відбулося формування і розвиток такого явища, як народна, зокрема, хатня ікона [7, с. 29].

Формування хатньої ікони було поступовим, доки не переросло в загальноукраїнський феномен. Незважаючи на прийняття християнства, язичницькі вірування залишалися у світогляді селян, які жили за циклами природи. Поганські боги перейшли в християнство, змінивши лише свої назви, а не функції. Майстри намагалися зобразити на хатніх іконах якомога більше «святих»-посередників, адже вважали, що Христа не слід турбувати дрібницями.

1.5. Апокрифи як джерело сюжетів хатньої ікони

Професійні іконописці, як правило, при написанні ікон користуються різними оригіналами, зокрема такими, як Строганівський, Большаківський, Сийський, Гур’янівський та інші [16, с. 75], в основі яких – події Святого Письма і передання святих отців церкви. Відомо, що деякі лики пишуться за життя святого, змальовуються з пам’яті вже після смерті святого або малюються зі святих, які з’явилися іконописцю у видінні [16, с. 76]. Взірцями для іконописців слугують також Лицьові святці [16, с. 76] і візантійський підручник з іконопису «Єрмінія» Діонісія із Фурни. 

Народні ікономалярі насамперед керуються Святим Письмом, але в основному апокрифічною літературою та друкованою продукцією, яка містить західноєвропейське трактування іконописних схем.

Переосмислюючи апокрифи, народні малярі втілювали в іконах своє бачення й розуміння подій Святого Письма, однак не настільки зрозумілого, як апокрифи. Це можна пояснити тим, що Святе Письмо написане символічною мовою і для того, аби розуміти його не буквально, а в духовно-містичному аспекті, треба мати глибокі богословські знання. Перевагою апокрифів було те, що увага в них зосереджувалася переважно на сюжетній основі.

Селяни намагалися поповнити релігійні знання тими періодами життя Ісуса Христа, Богородиці та інших святих, які були їм невідомі із Євангелія. Насамперед вони користувалися «Євангелієм дитинства Христа», «Євангелієм Никодима» та «Євангелієм від Якова».

У новозаповітньому апокрифі «Євангеліє дитинства Христа» йдеться про дитинство Христа й різні події його життя, про які не згадується в Євангелії. Можливо, цей апокриф був джерелом написання ікони «Недріманне око» (іл.1), хоча є версії, що пізній варіант цієї іконографії сформувався на основі пророцтва Старого Заповіту (Бут. 49: 9 –10) [2, с. 164].

Іл. 1. Ікона, «Недріманне око». Дерево, олія. Розмір 35 х 46,5 см. ХІХ ст.  Київська обл., Обухівський р-н, с. Трипілля. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-4391)

Багато ікон, які мають алегоричний і символічний характер – «Христос у виноградному точилі», «Христос – виноградна лоза», «Пелікан, що годує пташенят» – також написані з використанням апокрифічної літератури.

Про життя Богородиці розповідається в «Протоєвангелії Якова» та «Євангелії пвевдо-Матвія» («Книга про Різдво Богородиці та дитинство Спасителя»). Наприклад, на основі цих апокрифів ще у візантійському мистецтві у IX столітті виник сюжет ікони «Різдво Богородиці» [17]. Ікона «Благовіщення», в якій архангел Гариїл являється Діві Марії біля криниці, а потім і в домі Йосифа, де вона пряла пурпурову пряжу для завіси храму, написана також за апокрифічними джерелами. Народних іконописців ці сюжети цікавили насамперед побутовою жанровістю, їх оповідальністю. Любов до дрібних деталей і реалістичність образів зробили ці апокрифічні сюжети популярними серед народних малярів.

За словами Георгія Булашева, популярною серед народу апокрифічною книгою вважалася книга «Бесіда трьох святителів», що приписувалася Василію Великому, Григорію Богослову та Івану Золотоусту. У ній містилися запитання й відповіді, загадки й жарти [18, с. 40 – 41]. Уривки з неї навіть увійшли до Азбуки. За допомогою «Бесіди» наші пращури «навчалися по-своєму розуміти світ та історію людства, символічно пояснювати собі явища природи і всесвітні події, тлумачити зображення на іконах…» [18, с. 42].

Багато апокрифів, наприклад, апокриф «Євангелія від Никодима», які привертали увагу народних малярів, стосувалися теми Страстей Христових, Страшного суду, пекельних мук і другого пришестя. На думку Василя Отковича, «такі композиції у зримих образах відбивали реальні страждання народу, норми його моралі, етики» [10, с. 11]. Трактування образів відбувалося крізь призму народної уяви, традицій, фольклору.

Щодо сюжету «Страшний суд», то народні малярі детально й прискіпливо відображали своє уявлення про потойбічний світ. У пеклі вони розміщували переважно заможних панів, поміщиків, суддів, сільських старост, тоді як до раю потрапляли бідні селяни й прості люди. Малярі-іконописці акцентували увагу на морально-етичних аспектах, на соціальних та суспільних суперечностях.

Традиційні фольклорні мотиви апокрифів відтворювали побут і вірування селян. У них йшлося про річні цикли, давалися поради, коли краще саджати, сіяти, збирати врожай або коли і як дотримуватися обрядів. Звичайно, такі апокрифи не могли залишитися поза увагою селян, життя яких було тісно пов’язане із землею.

Апокрифи були схожими на міфи, адже в них завжди перебільшувався справжній смисл біблійних сюжетів, і це споріднювало їх із язичницькими віруваннями.

Апокрифи, які втілили неповторну уяву й фантазію релігійного епосу, надихали народних малярів на створення ікон, у яких поєднано християнські народні перекази й нашарування архаїчних традицій та обрядів.

Ікони, написані за апокрифічними переказами, заборонялися церквою. У 1766 році про заборону таких ікон вийшло спеціальне розпорядження. Але це не позначилося на іконописі віддалених периферійних сіл, де народні малярі продовжували писати ікони, по-своєму трактуючи строгі канони церкви.

Отже, український народний іконопис формувався упродовж багатьох століть, об’єднуючи дохристиянські й християнські вірування.

 

1.6. Розміщення ікон у домашньому іконостасі

При розміщенні ікон на покуті дотримуються тих же принципів, що і в іконостасі церковному. Головними образами домашнього іконостасу є вінчальні ікони Христа і Богородиці. Вони розміщуються нагорі іконостасу. Над ними можна поставити лише ікони «Трійці» або «Таємної вечері». Нижче вінчальних ікон або збоку від них можна розташувати іменні або мірні ікони, тобто ікони святих, чиї імена носять члени сім’ї, а також інші ікони – сімейну ікону, ікони заступників професій, що особливо шануються в родині, празникові ікони, з якими пов`язані родинні свята. 

 

Сімейна ікона – це ікона із зображенням іменних святих усіх членів сім`ї. Зазвичай, окрім зображень покровителів, на ній пишуть Ангела Хранителя чи в небесах Господа Вседержителя, який благословляє святих заступників  родини чи Богородицю, котра вкриває покровом. Сімейна ікона – це не лише частина родової спадщини, що передається від покоління до покоління, а й передусім святиня, що єднає всіх членів сім`ї та об`єднує їх Духом Святим. Така ікона завжди особливо шанувалася. Після хрещення немовлят зазвичай підносили до родинної ікони та виголошували молитву, іконою благословляли на нові справи, дітей – на навчання, дорослих – на службу. Духовна сила сімейної ікони полягає в її соборності, адже читаючи перед нею молитви, кожен член сім’ї молиться не лише за себе, але й за своїх батьків, дітей, близьких.

Мірна ікона пишеться на народження немовляти із зображенням на повний зріст святого покровителя відповідно до імені новонародженого, яке йому дають при хрещенні. Довжина мірної ікони строго відповідає зросту новонародженого. Такий молитовний образ дарувався дитині у день хрещення. В іменній іконі також пишеться святий покровитель, але довільного розміру.

 

Питання до теми:

  1. Основні прототипи народних (хатніх) ікон.
  2. Особливості становлення народного напряму в українському мистецтві.
  3. Передумови виникнення народної ікони на склі.
  4. Основні групи народних (хатніх) ікон за техніками виконання й їхнім функціонуванням.
  5. Гіпотези виникнення народної (хатньої) ікони.
  6. Основні джерела, якими користувалися народні іконописці для написання сюжетів народних (хатніх) ікон.
  7. Причини використання народними ікономалярами апокрифічної літератури для написання народних (хатніх) ікон.
  8. Основні апокрифи, які слугували ікономалярам для написання народних (хатніх) ікон.
  9. Народні ікони з алегоричним і символічним характером.
  10. Апокриф, що розповідає про життя Богородиці.
  11. Апокриф, в якому розкривається тема Страшного суду.
  12. Особливості зображення народними іконописцями сюжету Страшного суду.
  13. Принципи розміщення ікон у домашньому іконостасі.

Тема 2

ТРАНСФОРМАЦІЯ УКРАЇНСЬКОЇ НАРОДНОЇ (ХАТНЬОЇ) ІКОНИ

2.1. Основні причини згасання феномена української народної (хатньої) ікони

У XX столітті відбулося помітне згасання народного іконопису. Нині не існує жодного осередку творення народної ікони, а є лише кілька майстерень з її виготовлення. Наразі іконопис перейшов у площину професійного художнього творення.

Згасання феномена хатніх ікон можна пояснити багатьма причинами, серед яких назвемо такі:

  • погіршення якості написання хатніх ікон з кінця XIX століття через масове їх продукування народними іконописцями в усталених координатах традицій;
  • поступова заміна оригінальних хатніх ікон дешевим літографським та олеографічним друком;
  • нівелювання потреби у народних художніх промислах через поширення фабричного виробництва, в якому використовуються досконаліші технології;
  • втрата зв’язку між малярем та замовником, прихід посередників-скупників, які керувалися виключно комерційними цілями;
  • втрата художніх та мистецьких навичок через здешевлення й тиражування народних виробів;
  • вплив на хатню ікону народних картин на побутову тему та детальне трактування образів і реалій життя. Хатня ікона поступово відходить від іконографічних схем, перетворюється на яскраві картини з релігійними мотивами;
  • антирелігійна пропаганда, переслідування й вилучення ікон за часів тоталітарного режиму, знищення сакральних пам’яток, заборона писати ікони та відкрито тримати їх у хаті;
  • руйнівні наслідки Другої світової війни;
  • втрата зв’язку між маляром і віруючими людьми у зв’язку з урбанізацією і масовим переселенням у міста;
  • глобалізація, яка перешкоджає поверненню до народних витоків, демонстрація хибних цінностей, ігнорування етнонаціональних надбань;
  • формалізація в розумінні народної ікони як виняткової художньої речі без її сакральної наповненості.

 

2.2. Чинники витіснення мальованих на дошках ікон

Поступове витіснення хатньої ікони, мальованої на дереві, зумовлено появою нових графічних технік, зокрема літографії. Починаючи з кінця XІX століття, населення надає перевагу дешевим літографічним та олеографічним образам. Друкарські центри виготовлення «машинних» ікон постійно розширюють асортимент і збільшують тиражі. На початку XX століття друк таких ікон практично витіснив мальовану ікону, яка замовлялася хіба що поштучно для храмів на заміну тим образам, які тьмяніли і руйнувалися часом.

У 20-30 роках XX століття з’являються ікони-фотографії. У західних регіонах України, зокрема на Буковині, Закарпатті, на деяких територіях Галичини, майстри, намагаючись поєднати декоративний розпис із натуралізмом фотографічного образу, почали наклеювати друковані образи під скло ромбоподібної форми, обрамлюючи їх розписним рослинним декором. Під образ-фотографію підклеювали фольгу, зворотний бік ікони заклеювали звичайним папером, а папером темнішого кольору робили рамочку по всьому периметру ікони. Але і ця ікона задовольняла народні смаки недовго. Селяни все-таки надавали перевагу дешевим друкованим образам і фотографіям на релігійну тематику.   Вони, попри антирелігійну пропаганду і переслідування, прагнули мати в хатах ікони з образами святих заступників. Художників, які це могли робити, ставало все менше, адже написання мальованих ікон забирало багато часу і коштували вони досить дорого. Починаючи з 1950-х років яскраві літографії й олеографії масово витіснили мальовані ікони. Якість друкованої продукції погіршилася, а тиражі постійно зростали.

 

2.3. Основні причини трансформації української народної (хатньої) ікони

Це дає підстави стверджувати, що процес появи і запровадження хатньої ікони має соціологічний контекст [19, с. 23]. Подальший розвиток і трансформація хатньої ікони залежали насамперед від соціальних тенденцій і навіть від впливу моди.

Крім того, друкарське виготовлення ікон сприяло проникненню у православну іконографію католицьких і протестантських мотивів. В основному, це профані, світські мотиви, які більше подібні до релігійного живопису, ніж до ікономалярства. У зв’язку з цим у 1901 році за наказом імператора Миколи II було засновано Комітет опіки над російською іконою під керівництвом графа С. Д. Шереметьєва. Комітет ставив перед собою три головних завдання:

1) Заборона друкованих ікон;

2) Заборона виготовлення іконних первописів;

3) Відкриття навчальних іконописних майстерень [12]. Посилена церковна цензура над якістю виготовлених друкованих ікон не дала позитивних результатів, особливо в Україні, яка на той час була периферією Російської імперії. Народних майстрів не підтримували священики і служителі церкви, а це, в свою чергу, призводило до того, що вони не дотримувалися церковних канонів і використовували власну іконографічну інтерпретацію.

2.4. Трансформація української народної (хатньої) ікони за тенденціями моди

 Схема 2.1. Трансформація української хатньої ікони за тенденціями моди

 
Хатня ікона на дереві, кінець XVIII ст.

Хатня ікона на полотні, XIX ст.

Хатня ікона на склі, кінець XIX ст.

Олеографічні та літографічні друковані ікони, кінець XIX ст.

Ікони-фотографії, XX ст.

Скляні ромбовидні рамочки-ікони з намальованими квітами по кутках і фотографією-образом у центрі, XX ст.

Розповідні ікони, виконані на полотні олійними фарбами 60-рр. XX ст.
Хатня ікона-вишивка XX ст.

Хатня ікона з бісеру кінець XX ст.

Хатня ікона- витинанка, кінець XX ст.

 

Як бачимо зі схеми, технологія хатньої ікони зазнала разючих змін, пов’язаних із соціологічним аспектом.

 

2.5. Внутрішні фактори згасання феномена української народної (хатньої) ікони

На занепад української народної традиційної ікони вплинули такі технологічні і політичні фактори: розвиток фабричного виробництва, капіталістичний устрій і комерційні інтереси підприємств, заборона української мови, утиски радянської влади, війни і репресії і, насамкінець, урбаністичний фактор.

На початку XX століття, із розвитком промислового виробництва потреба у народних промислах поступово відтіснилася на другий план. Це спонукало ремісників використовувати послуги посередників-скупників або дрібних підприємств-кооперативів, які, зрозуміло, керувалися лише комерційними інтересами [20, с. 25], а люди дедалі частіше користувалися їх послугами.

Це сприяло активізації кустарів, котрі орієнтувалися виключно на потреби ринку. Якщо раніше маляр писав ікону для певного замовника чи певної категорії споживачів, то тепер він насамперед враховував смаки масового покупця. Не зайвим було б нагадати, що в архаїчному світі засновниками ремесел вважалися боги. Вони ліпили, кували, ткали не просто речі, а світ, людину, хоробрість і таланти людей, їхню долю. Зміст ремесла набував сакрального дійства. Водночас працівник машинного виробництва й споживач ставилися до виготовлення виробів виключно з утилітарної, комерційної точки зору, що руйнувало естетичні та духовні принципи народного мистецтва [21, с. 24].

Поява фабричного виробництва, орієнтованого на масові потреби, віддалила іконописців він народу. Вони почали користуватися послугами скупників, що призвело до неякісної одноманітної повторюваності або бездумного копіювання релігійних сюжетів. Втім, уже в тридцяті роки XX століття творчість кустарних осередків заборонялася, і вони незабаром перестали існувати.

Виникнення великої кількості міст і міського населення викликало зміни у побуті села, що спричинило зближення народного селянського мистецтва з аматорським міським [21, с. 42]. Це породжувало несмак і кітч, а наївна безпосередність, сердечна щирість та естетична переконливість поступово зникали з народного мистецтва, зокрема і з такого жанру, як ікона. Міське населення швидше, ніж сільські мешканці, запроваджувало нове у своєму побуті, легше відмовлялося від усього звичного і традиційного.

Ця ситуація погіршилася ще більше, коли у 30-х роках XX століття українська культура під тоталітарним тиском почала втрачати національну ідентичність. Напередодні Другої світової війни Україна цілковито відчула політичний тиск комуністичної ідеології. На думку Ольги Новицької, орієнтація на кількісний, а не на якісний показник породила індустрію масової культури, адаптованої до сприйняття «радянським народом». Асортимент її складали твори агітаційної та ідеологічно-тематичної спрямованості, які неправомірно ототожнювали з народним мистецтвом [20, с. 175]. У цьому просторі, звісно, не залишалося місця релігійному мистецтву у будь-якому вияві, зокрема і у формах народної творчості.

Мистецька позиція утилізації, колективізму й зрівнялівки диференціювала українські традиції і їхній розвиток, механізувала індивідуальну ручну працю, утвердила антинародні тенденції. Комуністичний режим призвів до профанації культури в усіх виявах, зокрема і духовної, в полі якої понад тисячоліття була й народна ікона.

 

2.6. Зовнішні фактори згасання феномена української народної (хатньої) ікони

Наприкінці XIX – початку XX століття на терени України, зокрема на західні території,  масово завозилися західноєвропейські зразки друкованих олеографічних ікон. Вражає те, що церковна влада, замість того, аби перешкоджати поширенню таких ікон, навпаки заохочувала до придбання друкованих олеографічних образів [19, с. 23]. Такі західноєвропейські зразки ікон зумовили виникнення різноманітних стилістичних трактувань і нових технологій у написанні народної ікони. На жаль, іноземці міняли українську ікону на «блискучий папір», мотивуючи, що це краще, ніж старі й почорнілі ікони.

Ще однією доволі серйозною причиною духовної кризи української культури XX століття стала маніпуляція суспільною свідомістю за допомогою різних ідеологій. Духовна криза, яка спіткала людство у XX столітті і набирає обертів у XXI столітті, виникла, на переконання багатьох, у зв’язку з підміною сутності понять і їх значень. Ті поняття, які споконвіку для людини набували значення сакрального, священного у її житті, підмінили зовнішніми формами, наголошуючи на тому, що саме це сприяє прогресу, комфорту, поліпшенню життя. У сучасному світі поняття «культура» підмінили на поняття «цивілізація». Під «культурою» ми розуміємо форми вираження, смисли, мову і символи певного народу, які відрізняють його від інших народів. Культура – це духовні цінності нації, які формують національну ідентичність і сприяють розвиткові традицій. Цивілізація, навпаки, робить пріоритетними матеріальні цінності і порядки, прийняті суспільством, які, однак,  не виховують і не відображають людської індивідуальності [22, 245].

 

Схема 2.2. Внутрішні і зовнішні форми фундаментальних людських цінностей

ВНУТРІШНІ ФОРМИ

ЗОВНІШНІ ФОРМИ

Культура

Цивілізація (масова культура)

Традиції

Пережиток, атавізм

Сакральність

Релігійність

Духовність

Моральність

Внутрішня свобода

Права людини

Індустріалізація

Глобалізація

 

У сучасному суспільстві існують дві протилежні тенденції: з одного боку, будь-яке суспільство намагається ідентифікувати себе як окрему культуру, з другого, намагається увійти у світову культуру, стати її невід’ємною часткою, відповідно до світової тенденції глобалізації [22, с. 242]. Але треба визнати: в умовах глобалізації національна культура опинилася незахищеною. Глобалізація спричинила девальвацію духовних і моральних цінностей, змінила орієнтири і сенс життя людини, призвела до відчуття розмитості світу, комерціалізації та нівелювання етнокультурних традицій. Натомість духовність – це процес розкодування універсального сенсу людського буття, свободи і відповідальності перед Богом, Історією та іншими світоглядними цінностями в об’єктивному семантичному мереживі Моралі, Права, Держави, Суспільства, Мистецтва, Релігії, Філософії [23, с. 155].

 

2.7. Симулякри класичної народної (хатньої) ікони

У кінці XIX століття поширюються хатні ікони, виконані на склі, полотні, а також олеографічні та літографічні друковані ікони, ікони-фотографії тощо, які вже є симулякрами (симулякри – репліки від тих явищ, що були, тінь від явищ) класичної хатньої ікони, написаної на дерев’яній основі.

 

Питання до теми:

  1. Основні причини згасання феномена української народної (хатньої) ікони, зокрема внутрішні і зовнішні фактори.
  2. Чинники витіснення мальованих на дошках ікон.
  3. Основні причини трансформації народної (хатньої) ікони.
  4. Трансформація народної (хатньої) ікони за тенденціями моди.
  5. Стилістичні зміни народної (хатньої) ікони та причини їх виникнення.
  6. Симулякри класичної народної (хатньої) ікони.

 

Тема 3

СТИЛІСТИЧНІ ТА КОМПОЗИЦІЙНІ ОСОБЛИВОСТІ НАРОДНИХ (ХАТНІХ) ІКОН ОКРЕМИХ РЕГІОНІВ УКРАЇНИ

Хатні ікони вирізняються оригінальністю і лаконічною формою художнього вираження. Їх особливість – яскраві, відкриті кольори, площинність форм, певна деформованість пропорцій постатей і ликів святих, експресивність образів, схематичність, асиметричність і лаконічність композиції.

Майже для всіх хатніх ікон характерною ознакою є площинно-декоративне трактування іконографічної схеми, певна стилізація, яка тяжіє до знаковості образів. Ймовірно, що це, по-перше, пов’язано із поєднанням міфологічного та християнського світоглядів у народній свідомості. По-друге, вірогідно, підсвідомість людини зберігає згадку про рай, де все – площинне, просте, світле, як білий аркуш паперу, до певної міри стилізоване, де Адам – втілення загального образу людства. Після гріхопадіння білий аркуш паперу (духовний світ) почав згортатися, утворюючи об’єм і тінь, простір і час. За іконографічним візантійським каноном в іконі не повинно бути світлотіні, адже ікона передусім несе світло позаземного світу, і через святого, зображеного на ній, це світло осяває все навколо у цьому світі. Народні іконописці відчували це серцем, тому, напевно, саме народні ікони мають велику благодатну силу та енергію.

3.1.  Види композиції в народній (хатній) іконі:

  1. Асиметрична (постаті святих розміщені вільно на площині ікони, причому є тенденція до щільного заповнення всієї композиції, використовуються декоративні елементи) (іл. 2);
  2. Дзеркально-симетрична (притаманна іконографії «Богородиця Печерська» (іл. 3), «Богородиця Покрова» (іл. 4), «Новозавітна Трійця» (іл. 5), «Коронування Богородиці» (іл. 6), «Воздвиження Хреста Господнього» (іл. 7), «Розп’яття з пристоячими» (іл. 7) тощо), де навколо центру композиції симетрично з обох боків розміщено інші елементи;
  3. Фризова композиція, або композиція у медальйонах (іл.8) (сюжети або постаті святих розміщені в ряд – тематично або довільно; такий принцип побудови композиції був характерний для ікон Східного Поділля);
  4. «Віконна» (іл. 9) (сюжети або постаті святих розмежовуються лінійним поділом або рамою; така композиція характерна для ікон Буковини);
  5. Деталі підпорядковуються домінуючому сюжету (збільшення за розмірами одного з елементів композиції або навпаки: між великими елементами розміщуються менші, які також по-своєму домінують) (іл. 10);
  6. Ікона поділяється на рівнозначні частини (в кожній із частин фігурує окрема, довільно обрана тема (іл. 11); між поділом на частини, в центрі композиції, може бути домінантний елемент, який і слугує умовною межею окремих сюжетів; інший варіант, коли один сюжет поділено на рівні частини, як, наприклад, в іконі «Притча про багача та бідного Лазаря).

Зазвичай, дотримуючись законів народного мистецтва, іконописець намагається заповнити зображенням усю площину ікони, не залишаючи вільного простору [7, с. 133].

Іл. 2. Ікона чотиридільна: «Святі Варвара і Параскева» (I); «Воскресіння Христове» (II); «Коронування Богородиці» (III); «Святі Митрофан і Миколай» (IV). Полотно, олія. Розмір 60 х 156 см. ХІХ ст. Поділля. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-4768)

Іл. 3. Ікона, «Богородиця Печерська». Дерево, олія. Розмір 29,5 х 40 см. XIX ст. Київське Полісся.  Приватна колекція «Українського професійного банку»

Іл. 4. Ікона, «Богородиця Покрова». Дерево, олія. Розмір 17 х 13,5 см. XIX ст. Слобожанщина. Приватна колекція

Іл. 5. Ікона, «Новозавітна Трійця». Дерево, олія. Розмір 30 х 40 см. XIX ст. Чернігівське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Іл. 6. Ікона, «Коронування Богородиці». Дерево, олія. Розмір 29,5 х 39,5 см. XIX ст. Київське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Іл. 7. Ікона, «Розп’яття, Воздвиження Хреста Господнього». Скло, олія. Розмір 43 х 33 см. Поч. XX ст. Західна Україна (Буковина). Приватна колекція

Іл. 8. Ікона п’ятидільна: «Святий Миколай» (I); «Благовіщення» (II); «Коронування Богородиці» (III); «Моління Христа про чашу» (IV); «Свята Варвара» (V). Полотно, олія. Розмір 62,3 х 180 см. Кін. ХІХ – поч. ХХ ст. Поділля. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-4520)

Іл. 9. Ікона дводільна, «Богородиця Одигітрія» (I), «Коронування Богородиці» (II). Скло, олія. Розмір 70 х 44 см. Кін. XIX ст. Західна Україна (Галичина). Приватна колекція

Іл. 10. Ікона, «Святий Юрій Змієборець, Розп’яття, Богородиця з дитям». Скло, олія. Розмір 32 х 44 см. XIX ст. Західна Україна (Гуцульщина). Приватна колекція

Іл. 11. Ікона тридільна: «Воздвиження Чесного хреста»(І), «Богородиця з дитям» (ІІ), «Святий Миколай» – вгорі, внизу – «Святий Юрій Змієборець», (ІІІ) «Розп’яття з пристоячими» (IV). Дерево, олія. Розмір 49 х 89,7 см; рама – 57 х 97,5 см. Кін. ХІХ ст. Буковина. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-14550)

3.2. Художні особливості народних (хатніх) ікон різних регіонів України

Аналіз художніх особливостей хатніх ікон дає змогу простежити основні стилістичні ознаки ікон окремих регіонів України.

Народним іконописцям Карпат і Прикарпаття притаманне використання таких засобів художнього вираження: площинне моделювання форми; лінійне опрацювання площини; монументальність постатей святих; вертикальна видовженість фігур святих. Творчо осмислюючи канони іконографії, малярі підкреслювали основне, найбільш суттєве. У побудові твору ікономалярі застосовували такі прийоми: переважно асиметричне компонування фігур і архітектури на площині; принципи дзеркальної симетрії; зіставлення різних сюжетів (ця традиція, ймовірно, запозичена з дереворитів [24, с. 113]); різні за сюжетом композиції розділені лінією навпіл і представлені на різному тлі або розділені лінією на чотири частини за віконним принципом [24, с. 114]; деякі ікони закомпоновані в обрамлення аркоподібної форми з колонами з боків (напевно, це вплив осередку ікономалярства, який існував у Північній Чехії [25, с. 124]). Нерідко головний сюжет ікономалярі доповнювали другорядним, використовуючи окремі фрагменти [24, с. 114 – 115].

Хатнім іконам Західного Поділля і Покуття притаманні такі стилістичні особливості: постаті зображені зі зміною пропорцій, з великими головами, широкими обличчями, часто короткими кінцівками рук і ніг; риси обличчя і постаті святих обведені чорним контуром (така ікона за художньою виразністю нагадує дереворіз або гобелен); лики святих білі з яскравими рум’янцями. Композиція – спрощена, перспектива – відсутня, малюнок – графічний.

Хатні ікони Східного Поділля вирізняються такими стилістичними особливостями: пропорції тіл трактуються вільно; постаті святих монументальні за характером; зображення святих сягає доколінного зрізу у фронтальному розвороті фігури (іл. 12).

Іл. 12. Ікона тридільна: «Розп’яття з пристоячими Богородицею та Іоаном Богословом» (II); «Святий Стефан» (I); «Свята Варвара» (III). Полотно, олія. Розмір 63,5 х 144,6 см. І пол. ХІХ ст. Східне Поділля. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-4769)

Для Бершадського району Вінницької області характерною є орієнтація на академічні зразки в побудові простору та різноплановому розташуванні постатей, намаганні передати рух і об’єм [26, 53 – 54]. Для Піщанського району Вінницької області – відверта декоративність (простір ікони зазвичай щільно заповнюється шеренгою постатей на повний зріст, вертикалі колон підкреслюються симетричністю побудови [26, 53 – 54]).

Хатні ікони Буковини вирізняються своєрідним трактуванням хреста в іконах «Воздвиження Чесного Хреста» та «Розп’яття» (іл. 11). Хрест у буковинських іконах є композиційним центром сюжету і зазвичай декорований квітами, які:

         – щільно розміщуються уздовж хреста;

         – зосереджені в центрі хреста;

         – закомпоновані колом, яке обрамляє центр хреста;

         – наче квітковий фриз, заповнюють простий хрест із прямокутними закінченнями рамен.

Буковинські ікони також вирізняються трактуванням складок одягу за допомогою вертикальних ліній (іл. 7, 11). Щодо композиційного вирішення буковинських ікон, то їх можна порівняти з гуцульсько-покутськими, зокрема за такими характеристиками: лінійним розграфленням площини; одночасним зображенням на одній площині кількох, не пов’язаних іконографічно, образів і сюжетів, інколи розмежованих рамкою; один із сюжетів у іконі зазвичай домінує над іншими, значно дрібнішими [24, с. 115].

Дослідниця народної ікони на склі Оксана Тріска поділяє буковинську ікону на три групи. Для першої групи характерною ознакою є:

  – аркоподібне тло ікони, на ньому – дві колони, між якими – постаті святих [27, с. 31];

  – голова Богородиці зазвичай увінчана великою короною [27, с. 31].

Друга група буковинських ікон має такі відмінності:

  • видовжені статичні постаті святих [27, с. 31];
  • схематичне зображення обличчя святого з широким носом (ікони, написані майстром Сапком із Роші, нині м. Чернівці) [27, с. 32].

До третьої групи належать ікони, які вирізняються:

  • великою кількістю дрібних елементів [27, с. 32];
  • постаті зменшені щодо загального тла ікони [27, с. 32];
  • обличчя і руки святих губляться поміж елементами декору [27, с. 32].

Хатні ікони Київського Полісся прикметні площинним трактуванням форми та застосуванням графічної лінії (темним контуром обведені постаті й риси обличчя). Постаті, одяг та лики святих певною мірою деформовані й спрощені (іл. 13), обличчя святих слабо модельовані (іл. 14). Композиція спрощена, відсутні перспектива, об’єм. Зустрічаються ікони і наївні, і напівпрофесійні.

Іл. 13. Ікона, «Преображення Господнє». Дерево, олія. Розмір 28 х 38 см. XIX ст. Київське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Іл. 14. Ікона, «Богородиця з дитям». Дерево, олія. Розмір 29 х 39 см. XIX ст. Київське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Хатні ікони Чернігівського Полісся (Сіверщини) позначені такими стилістичними ознаками: постаті святих модельовані конструктивно-лінійно, певною мірою деформовані; трактування форми – площинне, присутні графічні лінії. На хатніх іконах Сіверщини обличчя і руки святих змодельовані об’ємно, натомість одяг лише графічно окреслено. Характерною художньою

особливістю є великі за розмірами руки святих. Постаті зазвичай закомпоновано в обрамлення аркоподібної форми, контури якої декоровані різнобарвними крапочками. Ці крапочки, якими заповнено тло, надають іконі певної декоративності і сприймаються так, ніби на ікону одягнули імітовану церковну оправу – ризу. Композиція ікон Чернігівського Полісся спрощена, відсутні деталізація, багатофігурність, пейзаж [28, с. 19], а також перспектива та об’єм.

Ікони Подніпров’я (Черкащини) подібні до ікон Київського Полісся, меншою мірою – до ікон Чернігівського Полісся. Їх вирізняють: дитячі вирази облич, притаманні наївній іконі; постаті святих модельовані умовно, з певною деформацією; німби й одяг святих на багатьох іконах облямовані білими крапочками (як і на іконах Київського Полісся); одяг святих декорований бароковими «завитками» (такі «завитки» характерні для декорування тла ікон Чернігівського Полісся) або умовними квіточками, які малювали на тлі ікон Київського Полісся.

Композиція ікон Подніпров’я (Черкащини) певною мірою спрощена. Зображення святих змальовано графічно, набір зображальних засобів мінімальний. Як і в багатьох хатніх іконах інших регіонів України, тут відсутні перспектива та світлотінь. Залежно від сюжету ікони композиція наповнювалася елементами пейзажу, архітектури, побутових деталей (ужиткові речі, птахи, домашні тварини (воли, вівці). Зустрічаються ікони, де кілька сюжетів на одній площині розділено декоративними смугами на окремі композиційні частини.

Для ікон Подніпров’я (Полтавщини, Кіровоградщини) та Слобожанщини характерними є такі стилістичні особливості: обличчя святих змодельовані зі світлотіньовим опрацюванням, помітне намагання малярів відтворити об’єм; зображення святих переважно поясне або на повний зріст; постаті присадкуваті, на деяких іконах – великі голови, не пропорційні розмірам тіла (іл. 13).

Характерною ознакою цих ікон є виразні великі очі святих (іл. 15). Доктор мистецтвознавства Олександр Найден зауважує, що такі очі, точніше такий погляд, нагадує погляди з іконних першоджерел – єгипетської посмертної машкари та коптського (фаюмського) посмертного портрета [29, с. 133].

Іл. 15. Ікона, «Христос Вседержитель». Дерево, олія. Розмір 31,5 х 21,5 см. XIX ст. Слобожанщина (Полтавщина). Приватна колекція о. Зенона Хоркавого

Для хатніх ікон Подніпров’я, зокрема Кіровоградщини, характерним є зображення жіночого обличчя округлої форми (іл. 16).

Ікони Подніпров’я та Слобожанщини – напівпрофесійні. В композиції є світлотінь і намагання досягнути повітряної перспективи. Трапляються ікони, в яких різні сюжети поєднані в одній іконі.

Іл. 16. Ікона, «Богородиця Одигітрія». Дерево, олія. Розмір 29 х 23 см. XIX ст. Подніпров’я (Кіровоградщина). Приватна колекція

Хатні ікони Слобожанщини вирізняються об’ємним моделюванням облич і постатей святих, їх ликам притаманний м’який, лагідний погляд та виразні очі. Образи святих написані напівпрофесійно. Композиція проста, виконана з дотриманням канонів. Відчувається вплив російської ікони.

3.3. Вплив стилю бароко на українську народну (хатню) ікону

Український народний іконопис, окрім чітко визначеної іконографічної основи, пов’язаної з національними традиціями, демонструє елементи барокової образності. Українське бароко як явище культури сформувалося в Україні наприкінці XVI століття – в архітектурі, впродовж XVII століття – у малярстві [30, с. 31] й проіснувало щонайменше до I-ої половині XIX століття. Розквіт стилю бароко співпав із періодом національно-визвольної боротьби українського народу із шляхетсько-магнатською Річчю Посполитою [30, с. 31]. Це був час підйому української нації, натхненної успіхами національно-визвольної війни, час формування козацтва та посилення зв’язків із Західною Європою [30, с. 31]. Стиль бароко був сприйнятий українським народом, адже виражав пафос звитяги. Він сформувався саме на народній основі, а вже згодом став аристократичним стилем [31, с. 53].

Виняткову роль як зразок  для народних іконописців зіграла гравюра. У Києво-Печерській лаврській друкарні в кінці XVIII століття працювали такі видатні майстри барокової гравюри, як Олексій і Леонтій Тарасевичі, чиї твори були відомі всюди в Україні. З лаврською друкарнею конкурувала чернігівська друкарня Троїцько-Ільїнського монастиря [7, с. 144]. У дослідженні Оксани Шпак стверджується, що одночасно із професійною гравюрою розвивалася і народна [11]. Народні майстри творчо переосмислювали елементи барокового мистецтва, в результаті чого сформувався самобутній напрям народного іконопису.

Для народних ікон у стилі бароко характерним є символіко-алегоричне трактування сюжету, певна міфологізація окремих ідей та деталей побуту, фольклорні елементи, а також емоційність та тривожне переживання дійсності [32, c. 26]. Сюжети у барокових іконах трактуються у контексті філософсько-асоціативних узагальнень без буквального тлумачення. 

За словами мистецтвознавця Любові Попової, стиль бароко вплинув на такі аспекти народної ікони:

  • іконографію;
  • зміст образів;
  • художні прийоми [7, с. 146].

Але цей вплив був неоднаковим за інтенсивністю. В іконах, де багато спільного з народним декоративним розписом, відчувається лише іконографічні запозичення, в іконах, написаних майстерними художниками, помітним є вплив барокової традиції на образну систему, а також на мову форм [7, с. 146]. Нами простежено кілька рівнів барокового впливу на українську народну хатню ікону:

  1. Прийоми бароко в іконографії хатньої ікони:
  • відголоски барокової драми помітні в сюжеті «Марія Магдалина, яка кається», але за відсутності трагізму, характерного для західноєвропейського живопису [7, с. 152];
  • підкреслення мужності, краси, грації, витонченості (іл. 17);
  • наявність елементів містицизму;
  • велично-урочистий пафос (в іконах «Богородиця Печерська» (іл. 18), «Коронування Богородиці» (іл. 6)).

Іл. 17. Ікона тридільна: «Свята Параскева» (I); «Недріманне око» (II); «Іоан Воїн» (III). Дерево, олія. Розмір 32,9 х 75,4 см. ХІХ ст. Походження невідоме. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-2976)

Іл. 18. Ікона, «Богородиця Печерська». Дерево, олія. Розмір 28 х 40 см. XIX ст. Київське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

  1. Вплив бароко на зміст образів хатньої ікони:
  • поєднання умовних і реальних рис (фольклорний реалізм);
  • риси обличчя святих – округлі, з темними бровами і невеликими вустами (цей іконографічний тип відповідає українським народним уявленням про жіночу красу) (іл. 17, 19);
  • в персонажах ікон – яскраво виражені індивідуальні риси;
  • динамічний та напружений рух (іл. 6, 20);
  • прояв емоційності;
  • яскраво виражена міміка (іл. 20);
  • святі одягнуті у народний одяг з багатим драпіруванням, дорогоцінним камінням, яке сяє на атласних платтях і на витончених коронах (іл. 17).

Іл. 19. Ікона тридільна: «Святий Юрій Змієборець» (I); «Богородиця з дитям» (II); «Святий Миколай» (III). Полотно, олія. Розмір 70,5 х 112,5 см; 62,5 х 104,6 см. ХІХ ст. Київська обл., м. Сквира. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-4725)

Іл. 20. Ікона тридільна: «Святий Юрій Змієборець» (I); «Богородиця з дитям» (II); «Святий Миколай» (III). Дерево, олія. Розмір 62,3 х 112,3 см. І пол. ХІХ ст. Київська обл., м. Сквира. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-4771)

  1. Художні прийоми бароко в хатній іконі:
  • кулісність композиції та ілюзорність (тло вирішене як декорація: умовність зображення архітектурних деталей на умовному тлі ікони) (іл. 21, 22, 17);
  • драматизм барокового образу відтворено через світло-тіньовий контраст (іл. 22);
  • декоративність (іл. 23);
  • принцип барокового портрета, що полягає вже не в площинному трактуванні образу, а в об’ємному моделюванні (іл. 23).

Іл. 21. Ікона тридільна: «Святий Іоан Предтеча»(I); «Недріманне око» (II); «Святий Ілля» (III). Дерево, олія. Розмір 52,6 х 100,3 см; 43 х 90,7 см. Дошка з двох частин. І пол. ХІХ ст. Походження невідоме. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-4722)

Іл. 22. Ікона, «Святий Устиніан». Дерево, олія. Розмір 42 х 36 см. XIX ст. Ченігівське Полісся. Приватна колекція

Іл. 23. Ікона, «Свята Параскева». Дерево, олія. Розмір 28 х 37,5 см. XIX ст. Черкащина. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Розуміння реального і зображуваного простору в епоху українського бароко:

  • Духовне чи матеріальне, предметне чи емоційне середовище стає головним героєм на картинній площині [32, с. 25];
  • Не людина відіграє основну роль в композиції картини, а простір, що оточує людину;
  • Простір має власну «міміку», виражену різними переходами, проривами та контрастами [32, с. 25];
  • Площина полотна, дошки, паперу, стінки, стелі тощо зазвичай губиться , втрачає своє площинне значення (реально або ілюзорно);
  • Зображення звільняється від площини [32, с. 27];
  • Пишний архітектурний декор, складні графічні облямування, безліч побічних деталей, знаків, атрибутів, символів створюють особливу метафору простору [32, с. 27];
  • Зображення мають емблематичний характер, особливу декоративно-ритмічну побудову [32, с. 27] та розміщуються у просторі за овальною композиційною схемою.

Отже, на основі згаданих форм впливу стилю бароко на різні аспекти хатньої ікони, можемо зробити такі висновки:

  • барокові елементи потрапили до народного іконопису певною мірою через професійну гравюру;
  • стан піднесення нації у період національно-визвольної війни сприяв поширенню стилю бароко саме в народних масах;
  • стиль бароко вплинув на різні аспекти хатньої ікони, в результаті чого сформувалася нова художня структура народної ікони;
  • народний майстер поєднував бароковий образ і національні риси, в результаті чого виник бароковий образ, опоетизований в дусі фольклору;
  • ікономаляр змальовував персонажів ікон у національному одязі, намагаючись передати розкішність, святковість вбрання;
  • зображення навколишнього середовища майстри трактували умовно, що притаманне мистецтву театру з його бутафорними декораціями;
  • хатні ікони вирізнялися декоративністю та контрастністю, а також об’ємністю та певним драматизмом у зображенні образів.

3.4. Трактування німба в різних регіонах України

Найхарактерніша інтерпретація німба зустрічається на іконах Київського Полісся, Подніпров’я (Черкащини) і Слобожанщини (Полтавщини). Ікони Київського Полісся вирізняються таким трактуванням німба, який умовно можна поділити на три види:

  • німб відсутній, навколо голови святого – вохристе світло з променями (іл. 24);
  • німб обведено світлим контуром (іл. 25);
  • німб вицяткуваний світлими крапочками (так само облямований одяг святих) (іл. 26).

Іл. 24. Ікона, «Христос Вседержитель». Дерево, олія. Розмір 28 х 37,5 см. XIX ст. Київське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Іл. 25. Ікона, «Святі Устиніан і Варвара». Дерево, олія. Розмір 30 х 40 см. XIX ст. Київське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Іл. 26. Ікона, «Христос Вседержитель». Дерево, олія. Розмір 29 х 39 см. XIX ст. Київське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Графічні інтерпретації німба ікон Подніпров’я (Черкащини):

– круглий;

– овальний;

– хрестоподібний;

– у вигляді сердечка;

– сяйва променів.

Для ікон Слобожанщини (Полтавщини) характерним є таке трактування німба:

  • замість німбів намальоване сяйво;
  • німби обведені темним лінійним контуром;
  • німби мають колір тла.

Проаналізувавши художні особливості хатніх ікон окремих регіонів України, можемо стверджувати, що зустрічаються й такі хатні ікони, стилістичні особливості яких відрізняються від вже згаданих. Але за мету було поставлено виявлення художніх та композиційних засобів хатніх ікон, характерних для певних регіонів України.

Отже, досліджуючи художні особливості, характерні для народного іконопису, можемо зробити такі висновки стосовно типових ознак хатньої ікони. Вона має:

  • спрощену композицію;
  • площинне моделювання форми, лінійне розграфлення композиції;
  • пропорції тіл певною мірою деформовані й умовні;
  • образи святих монументальні, без зайвих деталей, обличчя промодельовані невиразно;
  • святі покровителі мають етнічні риси обличчя;
  • зображення святих переважно погрудне або поясне у фронтальному розвороті;
  • різні агіографічні образи і сюжети довільно поєднані в одній іконі (переважно на видовженому форматі);
  • іконографія спрощена, підкреслюється основне.

 

Питання до теми:

  1. Основні стилістичні ознаки української народної (хатньої) ікони.
  2. Види композиції української народної (хатньої) ікони.
  3. Художні особливості українських народних (хатніх) ікон різних регіонів України.
  4. Трактування німба в різних регіонах України.

 

Тема 4

КОЛІРНА ГАМА НАРОДНИХ (ХАТНІХ) ІКОН РІЗНИХ РЕГІОНІВ УКРАЇНИ

Хатня ікона – це самобутнє явище, яке, маючи тісний зв’язок із буттям народу, набуло рис регіональної своєрідності. Безперечно, це стосується і колористичних уподобань при написанні хатньої ікони.

 

4.1. Основні відмінності між народною і храмовою іконою за колористичним вирішенням

До XVIII століття, коли народна, зокрема хатня ікона, ще не набула популярності, а розповсюдженою була ікона храмова, її колорит вирізнявся витриманим складним поєднанням кольорів, що надавало такій іконі певних рис аскетичності. Головне завдання, яке ставили перед собою іконописці, полягало у передачі кольором Фаворського світла. І це було пов`язано з іконографічним каноном, адже складний колорит завжди апелює до підсвідомості людини, і, таким чином, дає змогу сконцентруватися на молитві, не підключаючи логіку.

У XVIII столітті характерною особливістю храмової ікони стала яскрава колірна гама, контрастне поєднання окремих кольорових плям, пишність декору, що було зумовлено впливом стилю бароко, який набув популярності у Західній Європі (іл. 20), а також позначився і на українській іконі. Колір став важким, щільним, він почав домінувати над світлом. Світло сприймалося вже не як самостійна категорія Духа, а як складова частина кольору. Локальний колір апелює до розуму людини, відволікаючи від молитовного споглядання. Народна (хатня) ікона, поширення якої відбулося наприкінці XVIII століття, також відображає цей стильовий вплив.

4.2. Палітра народних іконописців

Народні іконописці малювали хатню ікону яскравими чистими кольорами, майже без їх змішування, особливо в західних регіонах України. Колорит хатньої ікони базувався насамперед на контрастних співвідношеннях яскравих кольорів, відтінках двох-трьох основних кольорів.

Архимандрит Рафаїл (Карелин) порівнює ікону з космосом. Контрастні співвідношення в народній іконі нагадують космос, адже завдяки розрідженому і безповітряному простору космічної атмосфери фарби набувають різкої тональності і контрастності без напівтонів і м’яких переходів [33].

На думку мистецтвознавця Гельмута Боссерта, поліхромний спектр, часто утворюваний контрастом чистих кольорів, досягався швидше нестачею тонів під рукою майстра, аніж їх свідомим використанням задля певного ефекту [34, с. 163]. В період розквіту народного малярства селяни виготовляли фарби самотужки. Діапазон кольорів визначався доступними маляру рослинами та землею.

Отже, народні малярі використовували обмежену кількість фарб. За мікрохімічним аналізом кількох ікон, який проводила дослідниця народної української ікони Любов Попова, можна зробити висновок, що народні малярі працювали такими пігментами:

– свинцеві білила;

– свинцева жовта фарба;

– сурик свинцевий (червона фарба);

– берлінська лазур (синя фарба) [7, с. 83].

         Як зазначає Любов Попова, мікрохімічний аналіз засвідчив, що, можливо, малярі нерідко використовували одну фарбу замість трьох. Свинцева жовта і сурик свинцевий могли бути отримані шляхом нагрівання до різної температури найдешевшої фарби – свинцевих білил: при незначному нагріванні отримували свинцеву жовту, при більшому – сурик свинцевий [7, с. 83 – 84]. Свинцевими білилами писали до кінця XIX століття, поки не з’явилися цинкові білила [7, с. 84].

         Народні малярі не купували дорогих фарб. Найдорожчою з них була берлінська лазур, оскільки дешевшого замінника не існувало. Фарбу почали активно використовувати наприкінці XVIII століття. Цей факт допомагає визначити час написання ікон.

         Крім перелічених фарб, народні малярі використовували фарби рослинного походження. Так, наприклад, на Полтавщині червоний колір отримували із шести, а жовтий – із чотирнадцяти рослин. Цими фарбами писали не лише ікони, а й фарбували тканини, робили настінні розписи тощо. Як розчинник використовували олію [7, с. 85 – 86].

Так тривало до XIX століття, поки селяни не почали використовувати штучні фарби. Відтоді розширився і спектр колірної гами [34, с. 163]. За словами мистецтвознавця Марини Юр, від середини XIX – початку XX століття колірна гама будується на широкому діапазоні насичених кольорів при обмеженні щодо використання їх відтінків [35, с. 125].

4.3. Художній прийом, характерний для народних ікон на склі

У народних іконах на склі, що мали розповсюдження у Західній Україні, зокрема на Гуцульщині і Буковині, важливу роль відіграє тонкий, «живий», динамічний графічний контур, адже він розмежовує плями локального кольору, надаючи образам динаміки й невимушеності. Він наводиться кольором за допомогою пензля для виділення важливих деталей (іл. 27). Контур має переважно темні відтінки (коричневий або чорний кольори), інтенсивність і пластичність якого залежить від міри акцентування реалій одягу, архітектури, чіткого змалювання рис обличчя.

Іл. 27. Ікона, «Богородиця Годувальниця». Скло, олія. Кін. XIX ст. Гуцульщина. Приватна колекція

Значимі деталі – зображення німбів чи основних абрисів – підсилюються насиченою лінією [36, с. 68]. Прямі і хвилясті лінії вільно розміщуються за формою у різних напрямах. Ритм ліній пожвавлює локальні колірні площини. Тенденція до умовного трактування складок одягу за допомогою вертикальних (або іншого напряму) ліній, заштрихованих чи білих площин запозичені з техніки гравюри [36, с. 68]. Ритмічні штрихи складок на одязі святих вирізняє українські ікони на склі, зокрема з Гуцульщини, від аналогічних ікон Румунії, звідки, як гадають дослідники, і поширилася технологія іконопису на склі. У буковинських іконах на склі одяг святих завжди облямований жовтим кольором і декорований за допомогою техніки штрихування прямими та хвилястими лініями, що чергуються. В іконах Івано-Франківщини тонкий контур застосовується виключно як засіб для позначення рис обличчя та рук святих (іл. 28).

Іл. 28. Ікона, «Святий Миколай». Скло, олія. Розмір 39,5 х 51,5 см. XX ст. 60-ті рр. Івано-Франківщина. Приватна колекція

4.4. Графічно-колірне моделювання народних ікон на склі

Багато ікон з різним графічно-колірним моделюванням зображень святих знаходимо на Гуцульщині і Покутті. Дослідник української ікони на склі Оксана Романів-Тріска [27, с. 28 – 31] класифікувала гуцульсько-покутські ікони на шість стилістичних груп:

  1. Одяг святих на іконі моделюється за допомогою білих штрихів;
  2. У штрихуванні одягу святих поєднуються білий і чорний кольори;
  3. Білий колір тла, лики і руки святих переважно написані рожевими відтінками (твори родини Німчиків із Богородчан);
  4. Червоне тло ікони та червоне тонування, але зустрічаються ікони, виконані на зеленому, рідше на синьому тлі («червоні образи» Покуття);
  5. Хаотичні, сміливі лінії-контури, які подекуди виходять за межі обрису постаті, що надає фігурам рухливості, а загальному настрою ікони – динамізму та експресії;
  6. У трактуванні ликів – здивований вираз обличчя. Ще однією ознакою таких ікон є надто широкий одяг, що розширюється донизу. Це надає образу святого рис монументальності.

4.5. Колорит народних (хатніх) ікон залежно від регіонів України

Насиченість палітри народних (хатніх) ікон, контрастність колірних співвідношень і манера виконання різняться залежно від регіонів. Наприклад, колірна гама ікон Київського і Чернігівського Полісся, Подніпров’я (Черкащини) та Буковини – переважно теплих відтінків.

Для хатніх ікон Гуцульщини характерний яскравий колорит із використанням п’яти фарб – дві червоні, блакитна, жовта і біла [27, с. 27], – побудований на гармонійному співвідношенні блідо-рожевих, блакитних, вохристо-коричневих, зелених, чорних та білих кольорів. Білий колір на окремих іконах домінує й у поєднанні з чорним створює сильний декоративний ефект [10, с. 80 – 81]. Співвідношення червоного, синього, зеленого, білого, жовтого розмежовується графічними лініями чорного і білого кольорів. Лики і руки святих – білі або блідо-рожеві. Колір тла ікони будується на поєднанні яскраво-червоного з темно-синім кольором. Білий колір – характерна ознака ікон, написаних родиною Німчиків із Богородчан. Вони писали тло ікон зазвичай червоним, зеленим кольорами, рідше – синім [27, с. 29].

Колорит ікон Івано-Франківщини вирізняється насиченістю кольорів. Ікони мають холодну колірну гаму. Лики і руки святих намальовані білим або світло-вохристим кольорами. Чорний колір тла підкреслює образи святих. Пишні квіти навколо сюжетного зображення, намальовані яскравими кольорами, слугують акцентами в іконі, додаючи композиції динаміки. Тло ікони переважно блакитного кольору.

Для хатніх ікон Львівщини характерна небагата палітра локальних кольорів, що поєднуються в основному у співвідношеннях оливкової зелені, сіро-блакитної, червоної фарб, білил і червені [10, с. 57] (іл. 29). Тло ікон має колір оливкової зелені, а також буває коричневого чи сіро-блакитного кольорів. У львівських іконах переважають пастельні відтінки. Постаті окреслюються чорним контуром, але він не є самоціллю, а вводиться із тактовним почуттям міри [10, с. 57]. Тональна інтенсивність і пластичність контуру залежать від потреби акцентувати важливі елементи композиції, чітко виявити риси обличчя, надати творові ритмічно-декоративного звучання [10, с. 57].

Іл. 29. Ікона, «Богородиця з дитям». Дерево, левкас, темпера, золочення. Розмір 72 х 50 см. ІІ пол. ХVII ст. Львівщина. Приватна колекція о. Зенона Хоркавого

Для ікон Поділля характерним є темне тло переважно зеленого, синього або вохристого кольорів. Квіти намальовано червоним, жовтим, білим, зеленим кольорами, листочки – зеленим. Контурів немає, пом’якшені живописні кольори відокремлюють постаті святих від темного тла ікони (іл. 30). Подільські ікони на полотні схожі на гобелени (за пастозністю і колоритом споріднених кольорів).

Іл. 30. Ікони,  «Христос Вседержитель» (I); «Свята Варвара» (II). Полотно, олія. Розмір 64,5 х 40,5 см (I); 65,3 х 38,5 см (II). ІІ пол. ХІХ ст. Поділля. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-4711(I), КН-4710 (II))

Хатні ікони південно-східного Полісся вирізняються пом’якшеною пастельною кольоровою гамою, яка побудована на відтінках переважно зелених (зелено-жовтих, зелено-блакитних), рідше – червоних кольорів. Тло ікон переважно зеленого, зелено-жовтого, рідше – червоно-коричневого кольорів.

Колорит ікон Буковини здебільшого «мажорний», переважають відкриті, різкі, навіть дисонансні кольори [27, с. 31] (іл. 31). В основному це ікони з теплою колірною гамою. Темний колорит тла контрастує зі світлими і яскравими барвами елементів орнаменту [35, с. 128]. Тло є визначальним і має темно-зелений або синій колір. Подекуди тло забарвлювали світлими вохристими, жовтими відтінками [35, с. 128]. Тіла і обличчя – білі. Елементи декору намальовані жовтим, білим, червоним, рожевим, зеленим, блакитним, чорним кольорами [35, с. 128].

Іл. 31. Ікона, «Святі Катерина, Миколай, Параскева». Скло, олія. Розмір 32 х 42,5 см. Поч. XX ст. Буковина. Приватна колекція о. Зенона Хоркавого

Ікони Київського Полісся вирізняються стриманою колірною гамою, відкритими трав’янисто-зеленими, теракотовими, жовтими відтінками, які пожвавлюються білими або чорними локальними плямами [7, с. 136] (іл. 32). Але стриманий колорит, зазвичай, побудований на контрастах. Квіти намальовані червоним, пурпуровим, рожевим, оранжевим, жовтим, синім, коричневим, подекуди зеленим кольорами [35, с. 126]. Елементи орнаменту («яблука») – червоним, інколи синім кольорами. Тло ікони переважно темно-брунатної або червоно-брунатної барви. Контури німбів і одяг святих облямовані світлими цяточками (іл. 14). Цей прийом пом’якшує контраст між темним тлом і білим обличчям святого.

Іл. 32. Ікона, «Богородиця з дитям». Дерево, олія. Розмір 33 х 40,5 см. XIX ст. Київське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Іконам Чернігівського Полісся притаманні більш складні колірні вирішення, яскраві, насичені відтінки: смарагдово-зелений, малиновий, блакитний, синій, яскраво-білий, насичено-рожевий [7, с. 136] (іл. 33). Часто зустрічаються ікони, колорит яких побудовано на поєднанні двох кольорів, зокрема жовтого і блакитного, чорного і жовтого, чорного і пурпурового [7, с. 136].

Іл. 33. Ікона, «Богородиця з дитям». Дерево, олія. Розмір 30 х 40 см. XIX ст. Чернігівське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

В іконах Чернігівського Полісся домінують такі кольори: жовтий, потім – червоний, темно-синій, рожевий. Живописна основа ікони – червоне, коричневе, темно-зелене або горіхове тло. Живописна основа сіверської ікони – золоте або вохристе тло. Колористична побудова базується на співвідношенні світлих відтінків елементів орнаменту і темних відтінків тла [35, с. 126]. Орнамент розписаний рожевим і оранжевим [37, с. 226]. Квіти намальовані широкими білими мазками, що надає їм певного об’єму. Колір листків і стебел має світле забарвлення зелених відтінків (вохра світла з жовто-зеленим) [35, с. 126]. Одяг святих облямовано білими і жовтими кольорами, німби обведені білими крапочками. На сіверських іконах тло і одяг – одного кольору, зазвичай золотого. Вся площина ікони, а також одяг святих декоровано різними за розмірами об’ємними крапочками яскравих кольорів.

Колорит ікон Подніпров’я (Черкащини) будується на гармонійному поєднанні переважно білого, червоно-коричневого, жовтого і зеленого кольорів (іл. 34). Рідше зустрічається синій. Тло ікони, як правило, коричневого, зеленого, інколи жовтого або синього кольорів. Елементи декору подекуди обведені білим контуром.

Іл. 34. Ікона, «Недріманне око». Дерево, олія. Розмір 36 х 26,6 см. Кін. ХІХ – поч. ХХ ст. Черкаська обл., Канівський р-н, с. Яблунівка. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-4634)

Слобожанська ікона має колорит теплих і холодних відтінків, побудований на контрастних тонових співвідношеннях між кольором тла і кольором постаті святого (на темному тлі – світла постать святого, на світлому тлі – темна постать). Тло ікони зазвичай холодних відтінків: сірого, сіро-блакитного, вохристого, зеленого, світло-зеленого, блакитно-зеленого, блакитного, синьо-зеленого, темно-синього, синього кольорів (іл. 35, 13). Також зустрічаються ікони, тло яких написане темно-червоним, червоно-коричневим, світло-коричневим кольорами. Елементи орнаменту намальовані червоним (маковим), рожевим, рідше – жовтим і фіолетовим кольорами [37, с. 226].

Іл. 35. Ікона, «Преображення Господнє». Дерево, олія. Розмір 23 х 17 см. XIX ст. Подніпров’я (Звенигородщина). Приватна колекція 

Народні іконописці при написанні хатньої ікони найбільше використовували червоний колір. Це можна пояснити тим, що червоний символізує життя у різних його проявах. Червоний – це колір вогню, який асоціюється зі світлом і теплом. Цей колір належить до архаїчних, адже є першим кольором, який впливає на пробудження відчуття кольору у дітей і первісних людей.

Другий за значенням колір, який часто використовували сільські малярі, – синій. Між червоним і синім існує певна напруга, внутрішня боротьба, адже, якщо червоний колір найактивніший, синій – найспокійніший, заглиблений у себе. Поєднання червоного і синього кольорів є улюбленим у лубочному наївному мистецтві. Тому не дивно, що у народній іконі вони теж посідають перше місце.

Крім червоного і синього кольорів, малярі також використовували чорний – для підсилення інтенсивності інших кольорів. У народному іконописі чорний колір часто застосовується як тло, аби досягти високого декоративного ефекту.

Елементи орнаменту нерідко слугували своєрідним акцентом у колірній палітрі ікон [35, с. 123]. Аби зробити акцент на декорі, малярі застосовували так звані «оживки» на пелюстках квітів, листків, нанесені переважно білим або рожевим кольорами [35, с. 123] (іл. 36). Крім того, цей художній засіб підкреслював фактурність рослинних орнаментів [35, с. 124].

Іл. 36. Ікона, «Богородиця Одигітрія». Дерево, олія. Розмір 27 х 39 см. XIX ст. Київське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

У XVIII столітті важливу колористичну роль у хатніх іконах відігравали червоний і синій кольори, принаймні, для написання тла ікони, тоді як у XIX – на початку XX століття колірна гама ускладнилася, що стало характерним і для розпису весільних скринь. Як зазначає мистецтвознавець Марина Юр, скрині почали писати фарбами в діапазоні від жовто-зеленого до смарагдового [37, с. 226]. Порівнюючи палітру різних видів декоративно-прикладного мистецтва певного часу, можемо дійти висновку, що майстри окремого регіону України використовували улюблений колір у різних видах народного мистецтва.

Отже, порівняльний аналіз хатніх ікон різних регіонів України дає змогу зробити такі висновки стосовно особливостей їх колористичного вирішення:

  • народні іконописці користувалися обмеженою палітрою, застосовуючи зазвичай поєднання яскравих насичених кольорів;
  • для хатніх ікон характерним є застосування контрастних співвідношень;
  • зазвичай народні малярі робили «імприматуру» для посилення основного кольору;
  • народні іконописці використовували світлу і темну облямівку постатей і декору;
  • колірні уподобання при створенні хатніх ікон залежали від регіональних особливостей: холодні стримані кольори притаманні Слобожанщині (Сумщина, Полтавщина), Подніпров’ю (Кіровоградщина) та Поділлю; теплі кольори, переважно відтінки червоного, характерні для Київського і Чернігівського Полісся, а також для Подніпров’я (Черкащина);
  • чимало спільних колористичних вирішень простежується між розписом весільних скринь, настінним розписом і хатніми іконами.

 

Питання до теми:

  1. Основні колористичні відмінності між народною і храмовою іконою в українському сакральному мистецтві.
  2. Основні кольорові поєднання в українських народних (хатніх) іконах.
  3. Художній прийом, що використовувався для написання українських народних (хатніх) ікон на склі.
  4. Стилістичні групи українських народних (хатніх) ікон на склі за графічно-колірним моделюванням зображення святих.
  5. Домінуючі колірні уподобання у написанні народних (хатніх) ікон різних регіонів України.
  6. Основні фарби, якими користувалися народні іконописці до XIX століття. Причини обмеженої палітри народних малярів.
  7. Вплив колірної гами різних видів декоративно-прикладного мистецтва на народну (хатню) ікону за регіональними уподобаннями.

 

Тема 5

СЕМАНТИКА ОРНАМЕНТАЛЬНИХ МОТИВІВ У ДЕКОРУВАННІ УКРАЇНСЬКИХ НАРОДНИХ (ХАТНІХ) ІКОНАХ

5.1. Виникнення орнаментального декору на церковних і народних іконах

У перших іконах з Синаю (V–VI ст.) практично не використовувалися орнаменти. Це було пов`язано з тим, що будь-який декор мав символічне навантаження і вважався язичницьким. Характерна художня ознака синайських ікон – досить реалістичні зображення святих. Такі ікони виконано переважно у техніці енкаустики, що домінувала у візантійському іконописі до VIII століття і поступово вийшла з використання у XI столітті.

У XI столітті на Візантійських землях відбувся соціальний переворот, зокрема іконописці почали запозичувати мистецькі традиції Заходу. З IX–XI століття на землі Київської Русі варяги приносять свою культуру декорування. Наші пращури сприйняли їхні инципи орнаментики керуючись тим, що власні орнаменти не можна використовувати, адже вони щось означають, а будь-які інші – можна. Основний елемент, який було запозичено у скандинавських народів – птаха, яка згодом переосмислилася у звіриний стиль. Але цей стиль не міг набути поширення в християнській іконографії, оскільки в християнстві вже існували символи чотирьох євангелістів. Проте рослинний орнамент набув поширення, адже сприймався як символ райських садів.

З появою тяблових іконостасів (Тябло, греч. τέμπλον – темплон, дерев’яний брус вівтарної перепони, що використовувався для установки ікон. Тябло вставлялося у спеціальні заглиблення у кладках стін. Ікони ставилися впритул одна до одної, згодом між горизонтальними тябло почали розміщувати вертикальні стовпчики, що розділяли ікони. На кожному горизонтально встановленому тябло розміщувався один ряд ікон і відповідно, залежно від кількості рядів іконостас називався двотябловим, тритябловим і т. д.) у XV–XVII століттях горизонтальні та вертикальні дерев’яні перепони тябла почали декоруватися рослинним орнаментом. Основним мотивом декору була виноградна лоза, що завжди символізувала Євхаристію. Згодом стали декорувати і тло ікони.

У XVII–XVIII століттях під впливом барокових тенденцій декор церковних ікон ускладнюється, трансформуючись у різні фантазійні сплетіння, доповнені завитками, листям, стеблами. Народні ремісники, для яких церковна ікона слугувала зразком, натомість спрощують форми багатьох орнаментів, намагаючись виявити суть певної квітки.

Народні іконописці здебільшого прикрашали ікону стилізованими симетричними квіточками, суцвіттями й «яблучками», розташованими у горішній її частині. Як правило, в квіткових елементах застосовували мінімальні художні засоби вираження, зокрема підкреслено лінійні контури пелюсток, виділення серединки [35, с. 114]. Пелюстки та листочки писали живими, невимушеними, сміливими мазками, так званими “оживками” (іл. 36). Серед мотивів декору українських ікон використовувалися такі стилізовані квіти, як гвоздика, тюльпан, троянда, лотос, гранат, крин-лілія, акант та виноградна лоза [38, с. 836].

В орнаментації хатніх ікон помітна певна спорідненість в декоруванні, використання мотивів ткацтва, вишивки, кераміки, різьблення, розпису весільних скринь, настінних розписів тощо. Це свідчить про взаємовпливи різних видів народного мистецтва. Наприклад, орнаменти на хатніх іконах Поділля перегукуються з настінним розписом, з кінця XIX століття – з килимарством, орнаменти Слобожанщини (Полтавщини) – з вишивкою і килимарством, орнаменти Буковини – з різьбленням. Крапковий орнамент на іконах Київського Полісся, ймовірно, був запозичений із розпису гончарного посуду. Тобто у кожному регіоні існували певні уподобання щодо декорування й оздоблення житла.

 

5.2. Семантика орнаментальних мотивів народних (хатніх) ікон різних регіонів України

Декоративність хатніх ікон Західної України (Гуцульщини, Буковини, Тернопільщини) досягається поєднанням білого і чорного кольорів, пластичним обведенням чорною фарбою білих локальних площин, а також штриховкою одягу святих білою фарбою (іл. 31). Святковість ікони іноді досягалася шляхом нанесення сусального золота або фольги (іл. 37).

Іл. 37. Ікона, «Богородиця з дитям». Скло, олія, позлітка. Розмір 29 х 19 см. XX ст. 60-ті рр. Західна Україна (Тернопільщина). Приватна колекція

         Іконописне тло народних (хатніх) ікон Гуцульщини і Покуття утворюють такі орнаментальні елементи:

         квіткові галузки (галузки – фітоморфні зображення з листками або без них [1, с. 285]);

         – тюльпани, поєднані із «сілезькою трояндою» (кульковидної форми) [39, с. 28] (тюльпан – це квітка, в якій, за переказами, було замкнене людське щастя, і жодна людина не могла добратися до нього [40, с. 123], може символізувати також рай, у який людина не могла потрапити, аж поки не прийшов Христос і не відчинив ворота раю);

         лілії;

         – дзвіночки (дзвони – схематичні зображення тюльпаноподібних та інших квіток, з розширеними донизу [41, с. 288] або догори формами, символізують пробудження, духовне народження);

         – рожі.

         У 60-х роках XX століття на Прикарпатті з’являються народні (хатні) ікони, декор яких відзначається детальним опрацюванням квітів. Декоративність таким іконам надають великі квіти, розміщені у формі вінка навколо сюжету ікони (іл. 28).  Рослини вже написані не умовно, а кожна квіточка деталізована. Квіти і листочки, намальовані внизу композиції, більші за розмірами, ніж квіти, намальовані у горішній частині композиції. Такий художній прийом дає змогу зосередити увагу на постатях і ликах святих.      

         В оздоблені ікони переважають такі квіти:

         – троянди (у ранньому християнстві троянду вважали символом раю і мучеництва. Згодом троянда була проголошена символом чистоти і святості і стала атрибутом Діви Марії; червона троянда у християнській іконографії символізувала Кров Христа і була емблемою деяких святих і мучеників [38, с. 841]);

         – мальви (мальва в основі має 10-пелюсткову розетку, 5 великих пелюсток і 5 менших [42, с. 73], символізує любов до батьківщини, духовну і матеріальну красу, чистоту, любов [43, с. 37]);

         – незабудки (незабудка – це квітка, яка символізує вічне нагадування про Бога [40, с. 240]);

         – волошки (волошки мають колір небесної тверді, колір пастирського одягу, символізують пастирів серед народу – колоссів, служителів Неба, посланих на землю проповідувати людям віру, а Богові – демонструвати свою вірність. Коли настануть жнива, все колосся впаде під рукою женця, а волошки, які до цього часу були непомітними, привернуть до себе загальну увагу [40, с. 196 –197]).

         Для багатьох ікон Західного Поділля характерним є використання орнаментальних елементів, подібних до декору ікон Гуцульщини.

         Для галицьких ікон характерними були «ружі» («ружі» – це круглі, різноманітні за розмірами плями, облямовані лінійним пелюсткоподібним серпантином [35, с. 119]).

         Декоративність подільським іконам надають:

– пишні квіти, розкидані пучками, букетами чи у вигляді вінків (вінки – візерунки з різноманітних елементів, які компонуються по колу або увінчують композицію вгорі [41, с. 283] (іл. 12, 38), символізують перемогу над смертю і сатаною, а також святість замучених за віру);

  • пальма і вінок (пальма і вінок у поєднанні означають перемогу Христа над дочасним світом [39, с. 57]);
  • рослини, схожі на пальмові гілки або дзвіночки (іл. 38);
  • галузки – китиці (Західне Поділля) (китиці – мотиви, в яких квітки компонуються суцвіттями чи букетами [41, с. 285]);
  • квіти нечіткої трикутної форми (дещо нагадують дзвіночок) на гілочці з пучком листочків-лілій, які довільно розкидані на площині ікони [27, с. 30];
  • елемент орнаменту «яблуко» («яблучка» – квітки округлих обрисів, інколи з явно позначеними пелюстками [41, с. 332] (іл. 8), вони складаються з округлої плями, яку зверху декорують краплеподібними або сегментоподібними мазками, що імітують пелюстки, серединку малюють із різних за величиною цяток (велика цятка – посередині, дрібні – навколо) або цяток і штрихів [35, с. 112], символізують сонце [43, с. 37]).

Іл. 38. Ікона (фрагмент), «Богородиця Почаївська». Полотно, олія. Розмір 55,5 х 176 см. XIX ст. Східне Поділля

Орнаментальний елемент «яблуко» на подільських іконах має стебло з листками (листя зазвичай мають перистороздільну, перцеподібну, геометризовану, ромбоподібну, округлу форми [35, с. 118]).

На іконах Уманщини трапляються зображення трипелюсткової квітки, пелюстки якої обведені білим контуром, а середина заповнена червоним або темно-синім кольорами. Така квітка має довге стебло, великі листки світло-зеленого кольору.

         Квіткові мотиви на іконах ніби перенесені з настінних розписів (іл. 39). Рослинний орнамент, крім того, що мальовничо пожвавлює і заповнює простір ікони, має і знакове навантаження. За уявленнями подолян, рай – це квітучий сад.

Іл. 39. Ікона тридільна: «Святий Миколай» (I); «Тайна вечеря» (II); «Свята Параскева» (III). Полотно, олія. Розмір 59 х 168 см. XIX ст. Східне Поділля. Приватна колекція

         Декоративну роль на буковинських іконах виконує колір. Контрастні зіставлення яскравих, чистих кольорів надають іконі декоративних якостей. Темні або світлі силуети, контрастуючи з фоном, створюють враження аплікативності (іл. 40, 41, 31). Орнамент споріднений з орнаментами народних ікон на дереві XIX століття із центральних та східних областей України, з мальованими орнаментами на скринях, зразками кераміки тощо. Народні іконописці розміщували стилізовані рослинні форми на шатах святих і на тлі ікони. Малювали в основному такі квіти: дзвоники, лілеї, шафран, абстраговані квітки, серед яких найчастіше зустрічається «цибулька»цибулька» – квітка у розрізі [35, с. 119]).

Іл. 40. Ікона, «Святий Миколай, Розп’яття, Архангел Михаїл». Фанера, олія. Розмір 41,5 х 63 см. Кін. XIX ст. Західна Україна (Буковина). Приватна колекція о. Зенона Хоркавого

Іл. 41. Ікона, «Богородиця з дитям, Розп’яття, Святий Миколай». Фанера, олія. Розмір 44 х 70 см. Кін. XIX ст. Західна Україна (Буковина). Приватна колекція о. Зенона Хоркавого

На тлі багатьох ікон намальовані зірочки (переважно з восьми променів), подекуди вони нагадують хрести. Є ікони, де декором слугує аркоподібне тло.

         Для ікон Київського Полісся характерні такі орнаментальні елементи:

         – симетричні квіткові утворення у вигляді окремих квітів, суцвіть та «яблучок» обабіч німбів у горішній частині ікони (замість архангелів, пророків, апостолів, святих) (іл. 14, 36).

         Орнаментальні елементи мають квіткоподібний центр, який утворюється вигнутим листям й тичинками, квіти написані цілком умовно, рама зазвичай орнаментована рослинним орнаментом.

         На багатьох іконах південно-східного Полісся орнамент відсутній. На деяких іконах одним із поширених орнаментальних елементів є велика квітка. Квітковий орнамент обрамляє постаті або лики та одяг святих [28, с. 18].

         На відміну від орнаменту ікон Київського Полісся, семантика декору ікон Чернігівщини дещо ускладнена. Семантичні елементи зазвичай розміщуються у горішній і частково у середній частинах ікони. Квіти ікон Чернігівського Полісся обрамлені листям і є зразком негеометричного ізоморфного трактування рослинних зображень, подекуди їх намальовано досить натуралістично [28, с. 18]. Всі складові рослинного орнаменту акцентовано: листя сплітаються в єдиний вінок, у центрі якого рожева куля з білою серцевинкою. Також листя позначаються білим контуром, згорнутим волютою таким чином, що вони перетворюються на пелюстки квітки [28, с. 19].

         Характерною ознакою ікон Чернігівського Полісся є щільно декороване тло, на якому крім умовних рослинних елементів, намальовані рельєфні золотисті завитки (закрутки) – спіралевидні елементи, що можуть застосовуватися поодинці або дзеркально симетричними парами [41, с. 290] (іл. 42). Рельєфний стилізований рослинний орнамент, ймовірно запозичений з тогочасних брокатних тканин, з’являється в оздобленні ікон орієнтовно від середини – другої половини XVI століття [2, с. 487].

Іл. 42. Ікона, «Святий Миколай». Дерево, олія. Розмір 51 х 39,5 см. XIX ст. Чернігівське Полісся. Приватна колекція

Трапляються ікони, де тло розділене на сегменти ромбоподібної форми, які також декоровані рельєфними золотистими штрихами або завитками (іл. 43).

Іл. 43. Ікона, «Богородиця Охтирська». Дерево, олія. Розмір 52,5 х 44 см. XIX ст. Чернігівське Полісся. Приватна колекція

         Орнаментальний декор ікон Чернігівського Полісся становить такі елементи:

         – великі багатопелюсткові квіти, схожі на айстри (айстри – 8-пелюсткові розетки, від кожної пелюстки яких відходить під кутом у одному напрямі по колу додаткова пелюстка, утворюючи ніби подвійний гаммадіон [41, с. 277]);

         – ромашки (ромашки – фітоморфні мотиви, наближені до натури [41, с. 316]);

         – мальви;

         – півонії (півонія – схематичні зображення лотосоподібних квіток у поздовжньому й поперечному розтині [41, с. 311], символізує зрілість [43, с. 37]); 

       – «яблучка».

         «Яблучка» намальовані із застосуванням на них округлих, спіральних мазків. В деяких іконах «яблучка» розміщені ромбоподібно (чотири квітки по кутах ромба, п’ята – в середині) по обидва боки від зображення святого (іл. 44 – 46). Схоже, ромбоподібний орнамент було запозичено із семантики тканих та вишитих рушників, які декоруються ланцюжками ромбів різного розміру.

Іл. 44. Ікона, «Богородиця Одигітрія». Дерево, олія. Розмір 31 х 39,5 см. XIX ст.  Чернігівське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Іл. 45. Ікона, «Христос Вседержитель». Дерево, олія. Розмір 30 х 39,5 см. XIX ст. Чернігівське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Іл. 46. Ікона, «Богородиця Одигітрія». Дерево, олія. Розмір 31 х 39 см. XIX ст. Чернігівське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

         Ікони Сіверщини вирізняються тим, що на тлі ікони зазвичай розташовують різні за розмірами крапочки. Такий художній прийом створює враження, ніби на ікону одягнули ризу, яка нагадує ніжне мереживо. Рамкою такої ікони слугують квіти, намальовані у стилі модерн із використанням хвилястої лінії.

         Іконопис Подніпров’я (Черкащини, зокрема Чигиринщини), частково Київського Полісся бідніше орнаментований. Весь декор обмежується двома великими квітками, розміщеними у верхній частині ікони  (іл. 36) або розкиданими по всій площині невеликими квіточками у вигляді стилізованих хрестів жовтого та білого кольорів.

         Для ікон Черкащини характерними є умовні квіткові орнаменти, такі як: букети, півонії, стебла виноградної лози (виноград – ізоморфні та стилізовані зображення, де акцентується компактне групування округлих, гранчастих або навіть лінійних елементів, що нагадують рясні виноградні грона [41, с. 282], виноградна лоза – символ Євхаристії, символ Христа, Його крові, пролитої за відкуплення людства від гріхів [39, с. 57]).

         В односюжетній іконі головна частина орнаментованої композиції заповнює верхні і бокові частини ікони. В іконах із кількома сюжетами елементи декору розміщуються по всій площині композиції, розділяючи різні сюжети.

         Орнамент у слобожанських іконах майже відсутній. На деяких іконах, зокрема «Богородиця з немовлям», тло ікони декороване невеликими зірочками (зірочки здебільшого восьмикутні, рідше шестикутні і, як виняток, – з чотирма, п’ятьма або іншою кількістю рамен [41, с. 291]), розміщеними по всій площині тла ікони або лише навколо німбів Богородиці та Ісуса. Трапляються ікони, де, крім зірочок, навколо постатей святих, утворюючи аркоподібну рамку, намальовано умовне листя видовженої тонкої форми, яке нагадують барокові рокайлі.

         Найрізноманітніші за формою квіти на іконах Центральної та Східної України. Орнаментальний декор характеризується живописністю і пластичністю, зумовленими використанням техніки корпусного мазка. Іконам Західної України притаманне геометричне трактування квітів, основу і деталі яких становить коло (подекуди овал), облямоване цятками, лінійним завитком [35, с. 110], що досягається завдяки графічним прийомам. Це можна пояснити впливом декоративного різьблення, яке на західних теренах з’явилося набагато раніше за розпис.

Отже, досліджуючи українську народну ікону в аспекті особливостей її декорування, можна зробити такі висновки:

а) для декорування тла ікони використовуються рослинні мотиви;

б) елементи орнаменту мають спрощене умовне трактування;

в) елементи декору розташовуються переважно у горішній частині ікони;

г) найпоширенішими є такі рослинні орнаменти: стилізовані симетричні квіти, суцвіття й «яблучка»;

ґ) технологічні та стилістичні прийоми в зображенні елементів декору зумовлені регіональними особливостями;

д) орнаментика тла народних (хатніх) ікон та інших видів декоративно-прикладного мистецтва (настінний розпис, різьблення, вишивка, килимарство тощо) мають певну спорідненість;

е) за допомогою кольору і графічних прийомів (у західних регіонах України) посилюється декоративність.

 

Питання до теми:

  1. Чинники появи орнаментів на церковних іконах.
  2. Основні особливості декорування українських народних (хатніх) ікон.
  3. Орнаментальні мотиви на народних (хатніх) іконах різних регіонів України.

 

Тема 6

ІКОНОГРАФІЧНІ ТА ТЕХНОЛОГІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ УКРАЇНСЬКИХ НАРОДНИХ (ХАТНІХ) ІКОН

6.1. Іконографічні особливості хатніх ікон окремих регіонів України

Для народного іконопису характерним є поєднання церковного канону та фольклорних традицій. Народні ікони вирізняються насамперед довільним трактуванням канону. Наприклад, різні агіографічні образи і сюжети легко поєднуються в одній іконі (за принципом компіляції), святі покровителі мають етнічні риси обличчя, іконографія спрощена, підкреслюється лише основне в зображенні.

Народні іконописці прикрашали хатні ікони українськими орнаментами, святих зображали в українських вишиванках, Богородицю малювали у намисті, Варвару – у короні з атласними стрічками і квітами, Юрія Змієборця – пов’язаного поверх античних лат козацьким поясом (намисто і стрічки в народній свідомості – уособлення жіночої краси, пояс – мужності [7, с. 120 – 121]). Такі деталі в іконографії народних ікон мали подвійну семантичну особливість: вони наближали іконний образ до пересічного українця і водночас сприяли збереженню фольклорної традиції [7, с. 124]. У народній, зокрема хатній іконі, органічно поєднуються життєвість реального світу і поезія фольклору, народних вірувань та обрядів. Навіть зображення тварин у хатніх іконах наділяються людськими рисами, що є характерною особливістю народного світосприйняття, закоріненого в язичництві (наприклад, коні в іконі «Юрій Змієборець) [7, c. 128] (іл. 47).

Іл. 47. Ікона, «Святий Юрій Змієборець». Дерево, олія. Розмір 25,5 х 20,7 см. XIX ст. Подніпров’я (Черкащина). Приватна колекція

Досліджуючи українську хатню ікону, зауважуємо, що лики святих нагадують дитячі обличчя (іл. 48). Від візантійських і російських українська ікона відрізняється, по-перше, щирістю і безпосередністю образів, по-друге, зображенням насамперед внутрішнього образу святого, його трансформованої обожненої природи, характеру.

Іл. 48. Ікона, «Богородиця  Одигітрія». Дерево, олія. Розмір 21,5 х 28,8 см. XIX ст. Полтаво-Слобожанщина. Приватна колекція

За словами мистецтвознавця Оксани Тріски, на іконографію хатніх ікон мали вплив народні дереворити та графічна продукція [24, с. 102, 105], протестантські та світські мотиви, що спричинялося входженням західних регіонів України до Австро-Угорщини. Найдавніші гравюри походять з XVII століття [24, с. 107]. Наприклад, ікону із зображенням Святої Варвари народні ікономалярі писали за лежайським дереворитом першої половини XIX століття, поширеним у Східній Польщі [24, с. 102]. Образ «Богородиця Годувальниця» (іл. 49) запозичений зі Словаччини [24, с. 106].

Іл. 49. Ікона, «Богородиця Годувальниця». Дерево, олія. Розмір 29,5 х 22,5 см. Кін. ХІХ ст. Південно-Західна Київщина. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (КН-8078)

Відомо, що українська церква, починаючи з XVII століття, була поділена на православну і греко-католицьку конфесії. І якщо східні і центральні регіони України дотримувалися православних іконографічних канонів, то західні, зокрема Волинь та Галичина, були під впливом греко-католицької традиції. Цей вплив позначився на іконографії образу Христа, адже в католицькому світі багато уваги приділялося Його стражданням. Тому на західних теренах України були поширені такі ікони: «Страсті Христові», «Покладення до гробу», «Розп’яття». В образі Христа з’явилися зображення його хресних мук, тобто стигмати, рани на тілі, терновий вінок, знаряддя кари [44, с. 227].

Характерною є ікона «Христос – палаюче серце» та «Богородиця – палаюче серце» (іл. 50), поширені переважно на території Галичини. Із шануванням Серця Ісусового пов’язаний культ Христової любові, витоки якого слід шукати ще в часи Середньовіччя, в лоні католицької церкви [44,с. 228].

Іл. 50. Ікона, «Богородиця Палаюче Серце».Скло, олія. Розмір 50 х 40 см. XX ст. 60-ті рр. Західна Україна (Івано-Франківщина). Приватна колекція

На алегоричні і символічні ікони Поділля, а згодом Подніпров’я і Слобожанщини, такі як «Христос – виноградна лоза», «Христос у чаші», «Пелікан, що годує пташенят» тощо мала вплив нідерландська гравюра, хоча відомо, що зображення пелікана зустрічалося ще за часів катакомбної церкви [45, с. 55]. Ці образи та сюжети в українському ікономалярстві навіяні уніатським середовищем, адже воно інтенсифікувало діалог із західним релігійним світом [44, с. 229].

Іконографію хатніх образів досить важко класифікувати за канонічними зразками, тому що доволі часто малярі в одній іконі поєднували кілька сюжетів із різних іконографічних схем, а також комбінували зображення однієї ікони із зображенням іншої, створюючи таким чином «іконографічний гібрид» [46, с. 127]. Влучний термін для позначення даного феномена, а саме – «іконографічна компіляція», запропонував мистецтвознавець В’ячеслав Шуліка [46, с. 126]. Приклади такої компіляції є найбільш характерними для іконопису кінця XVIII–XIX століття [46,с. 127], зокрема для ікон хатнього призначення. І хоча вчений досліджував цей феномен на прикладах іконопису Слобожанщини, принцип застосування компіляції простежується у народному ікономалярстві різних регіонів.

У дослідженні В’ячеслава Шуліки наводяться три принципи компіляції:

  • до тієї чи іншої ікони Богородничної іконографії додавалися атрибути чудотворних образів;
  • до зображень празникових ікон приєднували персонажів інших православних свят;
  • поєднували різні іконографічні зразки – ікони Богородиці з “двоякою” іконографією [46, с. 127].

Саме останній принцип компіляції найпоширеніший серед хатніх ікон. Запропоновану вище систему компіляції можна доповнити ще трьома принципами, які стосуються переважно народного іконопису. А саме:

  • до іконографічного сюжету додавалися постаті портретованих (такі портрети були поширені на Бойківщині з другої половини XVII століття, а згодом почали зустрічатися в усій Україні, де по обидва боки від розп’яття Христа змальовували постаті людей, замовників або родичів цієї ікони; прикладом такого принципу компіляції також є ікона «Богородиця Покрова», в якій змальовували місцевих жителів);
  • до основного іконографічного сюжету приєднували інший сюжет, зазвичай набагато менший за розмірами, розміщений у верхньому лівому кутку ікони (наприклад, на іконі «Святителя Тихона Задонського» є невеличке зображення «Богородиці з дитям», розміщене як зазначено вище);
  • зображення ікони доповнювалися елементами побуту, тваринами, краєвидами рідної місцевості; святих змальовували у національному вбранні, а також використовували написи, не передбачені канонами.

Найбільш розповсюдженими в Україні були Богородичні ікони. У 1656 році свята Марія була проголошена покровителькою і королевою Речі Посполитої, впродовж XVIII століття відбувалися численні коронування чудотворних ікон [24, с. 106]. Натомість образ Христа був не настільки поширеним. Серед святих найбільшою любов’ю у селянства користувалися Св. Миколай, Св. Юрій Змієборець, Св. Варвара, Св. Параскева тощо. Найрозповсюдженішими празниковими іконами були: «Благовіщеня», «Воскресіння Христове», «Свята Трійця», «Коронування Богородиці», «Воздвиження Хреста Господнього», «Розп’яття з Пристоячими» тощо.

 

Технологічні особливості написання української народної (хатньої) ікони

         Кожен регіон України має свої характерні технологічні прийоми написання народних (хатніх) ікон. За технологічними особливостями хатню ікону умовно можна поділити на три групи.

6.2. Технологія написання українських народних (хатніх) ікон на склі

         До першої групи народних ікон належать ікони Західної України, зокрема Карпат, Прикарпаття і Західного Поділля (Гуцульщини, Буковини, Покуття, Опілля). Майже всі ікони Західного регіону малювалися на склі, також на Буковині зустрічається багато ікон на фанері (іл. 51), на Гуцульщині – на дереві.

Іл. 51. Ікона дводільна: «Богородиця з дитям» (I); «Святий Миколай» (II). Фанера, олія. Розмір 43 х 27 см. 1877 р. Західна Україна (Буковина). Приватна колекція

         Для дерев’яної основи використовували ґрунт із тонкого шару рослинного клею, для тонкого гутного скла – шар желатину для кращого з’єднання фарби з гладкою поверхнею, іноді поверхню скла покривали яєчним білком, аби надати прозорості, і малювали темперою, завдяки чому фарби набували світіння і невагомості.

         До початку виготовлення фабричного листкового скла у 1816 році його виготовляли кустарним способом, а тому воно було нерівним (товщина змінювалася від 0,8 до 2 мм), а на поверхні подекуди залишалися вкраплення домішок. Зображення, виконане на такій поверхні, мало нерівномірний блиск та мерехтіння, що надавало іконі декоративного ефекту. Якщо скло було опукле, то рисунок наносили на увігнуту сторону – «слабшу», а «сильнішу» повертали до глядача [27, с. 17].

         Ікона на склі малювалася після нанесення на поверхню шару желатину, який виконував роль ґрунту. Щоб нанести зображення ікони на скло, малярі підкладали під нього графічний зразок і обводили рисунок за контуром. Спочатку пензлем пастозно вимальовували внутрішні деталі композиції: риси обличчя, анатомічні особливості людського тіла, орнаменти на одязі тощо. Потім поверх деталей накладалися локальні кольори.

Аби приготувати чорнило для контуру, спочатку заварювали трохи «каруку» – столярного клею з водою, а коли «карук» повністю розчинявся, рідину літньої температури вливали до «кіндрусу» («Kienruss», нім. – сажа зі смолою), що мав вигляд порошку, та розтирали каменем на кам’яній плиті [27, с. 18]. Графічний контур зображення також наносився тушшю або темперними фарбами. Олійні фарби використовували для подальшого розпису площин ікони. Інколи до олійних фарб додавали трохи терпентину, аби вони швидше висихали. Для позолочення німбів виготовляли суміш із бронзової пудри і покосту або підклеювали на звороті фольгу («позлітку») [47].

          Львівський колекціонер Іван Гречко, який особисто збирав ікони на склі, зауважував, що для образів Гуцульщини характерним є менший за розмірами формат (приблизно 40 х 50 см), ніж для образів Покуття (приблизно 50 х 55 см) [48, с. 99]. Але в основному ікони Західної України – видовжені за розмірами, з кількома сюжетами.

Деякі технологічні прийоми, які застосовували при написанні народних ікон на склі, були запозичені з техніки народної гравюри. Зокрема, характерна для гравюри тенденція умовного трактування складок одягу за допомогою вертикальних (або іншого напряму) ліній, заштрихованих чи білих площин, продовжується у малярстві на склі [36, с. 68] (іл. 31). На яскравий колорит ікон на склі мала вплив технологія розфарбованого дереворізу. В ілюмінуванні станкового дереворізу переважали червоні кольори (кіноварі), які у поєднанні з білим тлом паперу і чорною графікою ліній та штрихів створювали значний декоративний ефект [36, с. 69]. Безперечно, такий художній прийом є типовим і для іконопису на склі.

 

6.3. Технологія написання народних (хатніх) ікон на полотні

         Друга група хатніх ікон – ікони Поділля. Майже всі ікони цього регіону написані олійними фарбами на домотканому полотні, зустрічаються також ікони, написані на склі. Подільська ікона на полотні вирізнялася видовженими розмірами. Ширина ікони становила понад два метри, висота – 0,60 – 0,65 м (іл. 2, 8). Можливо, що майстри із виготовлення численних іконостасів, виконуючи замовлення сільських громад, і започаткували форму видовженої ікони [49, с. 49 – 50]. Малюючи олійними фарбами, малярі використовували техніку широкого живописного мазка у найосвітленіших місцях зображення.

6.4. Технологія написання народних (хатніх) ікон на дошці

         Третя група хатніх ікон – ікони Київського і Чернігівського Полісся, Подніпров’я (Черкащина, Кіровоградщина) і Слобожанщини. Техніка написання ікон цієї групи майже не відрізняється одна від одної. Ікони цієї групи написані переважно на дереві олійними фарбами. На Черкащині багато ікон малювали на домотканому полотні. Ширина полотна визначалася можливостями верстата і була інколи надто вузькою для ікони, внаслідок чого зшивали два полотнища.

         Ґрунт виготовлявся із тонкого шару рослинного клею, рідше використовувався олійно-крейдяний ґрунт. Живописна основа –  «імприматура» («Imprimatura», італ. –  перший шар фарби; кольорове тонування поверхні білого ґрунту полотна, яке італійські живописці практикували з XVI ст.) наносилася рідкою фарбою, на Київщині – переважно коричневого або червоного кольорів (іл. 52, 53), на південно-східному Поліссі – зеленого (іл. 54), рідше червоного кольорів, на Чернігівщині та Черкащині – червоного кольору (іл. 55), на Сумщині, Полтавщині та Кіровоградщині – світло-коричневого або синьо-зеленого кольорів (іл. 13).

Іл. 52. Ікона, «Богородиця з дитям». Дерево, олія. Розмір 30 х 40 см. XIX ст. Київське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Іл. 53. Ікона, фрагмент, «Коронування Богородиці». Дерево, олія. Розмір 29,5 х 39,5 см. XIX ст. Київське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Іл. 54. Ікона, «Воскресіння Христове». Дерево, олія. Розмір 29,5 х 23,1 см. Кін. ХІХ – поч. ХХ ст. Житомирська обл., Коростишівський р-н, с. Вільшка (Вільня?). Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-4682)

Іл. 55. Ікона, «Святий Миколай». Дерево, олія. Розмір 27 х 38,5 см. XIX ст. Чернігівське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

         Під основні елементи орнаменту окремо робився «підмальовок», аби орнамент контрастував із тлом. Загалом «підмальовок» виконувався кольорами-антагоністами. Якщо «імприматура» була червоного кольору, «підмальовок» наносився зеленим, якщо «імприматура» – синього кольору, «підмальовок» робили жовтим і т.д. На Полтавщині, наприклад, на світло-коричневому тлі «підмальовок» наносився червоною і синьою фарбами, на синьо-зеленому тлі – червоною, рожевою, жовтою [37, с. 226].

         Сільські ремісники часто самі готували олійну фарбу із сухих пігментів, доводили до дрібнотертої консистенції, розчиняли на оліфі, яку самі варили [37, с. 228]. Інколи поверхню ікон покривали розведеним клеєм або лаком. Розпис народних ікон і скринь не відрізнявся за технологією.   На ікони інших регіонів, зокрема Східної України, мали значний вплив зразки російської ікони. Наприклад, ікони Слобожанщини за технікою виконання вирізняються відсутністю корпусного мазка. Тут ікона мала гладку поверхню, була написана у техніці лесування. Деякі ікони писалися переважно на левкасі.

Для народного іконопису технологія левкасу, який застосувався для  ґрунтування поверхні дошки за канонічними вимогами, була надто складною та трудомісткою. Нашарування левкасу потребувало багато часу, якого у богомазів не було, адже необхідною умовою поширення народної ікони, яку писали переважно для простого народу, була її дешевизна. Народні (хатні) ікони коштували дешево, тож писати їх доводилося нашвидкуруч, аби хоч трохи заробити.

         Технологія написання народної (хатньої) ікони була спрощеною, порівняно з технологією церковної ікони, де спочатку шар за шаром наносили левкас (мінімум 14 шарів), полірували його, а вже потім наносили зображення. Народні малярі ґрунтували дошку переважно тонким шаром рослинного клею без нанесення левкасу. Недотримання технології призвело до того, що більша частина ікон не збереглася до наших часів у належному стані: колір фарб потьмянів, фарба лущилася або навіть відпадала.

         Для написання народних (хатніх) ікон народні ремісники використовували здебільшого дошки з вільхи, липи, сосни, рідше писали на дошках із ялини. Вільха і липа дуже зручні для обробки, адже належать до м’яких порід дерева. Поширення цих дерев на територіях Центральної та Лівобережної України теж спричинилося до широкого використання дощок для написання ікон саме із цих порід дерев [7, с. 78].  Ялину застосовували здебільшого на півночі Чернігівщини, де вона була найпоширенішою.

         Народні малярі рідко переймалися тим, на якій дошці краще писати. Вони не замислювалися над тим, як ікона зберігатиметься. Щодо обробки дошки, то богомази використовували струг (дугоподібна залізна пластина з двома ручками, діаметр якої не перевищує 15 см) і рубанок. Стругом дошки обробляли переважно у XVIII столітті. При обробці стругом на поверхні дошки залишалися характерні улоговинки, які відрізнялися одна від одної глибиною і шириною залежно від сили натискування на дошку. Улоговинки, сучки, текстурний рельєф позначалися на структурі живописної основи ікони. Так, неякісно оброблена дошка свідчила про порушення однорідної будови деревини, що призводило до викривлення волокон і передчасних відшарувань фарбового шару від деревини [7, с. 79 – 80]. Рубанок почали використовувати аж у XIX столітті. Тому ікони, написані у XIX столітті, мали вже гладку, якісніше оброблену поверхню.

Технологія написання народних (хатніх) ікон на дошці за технологією розпису не відрізнялася від весільних скринь. Мистецтвознавець Марина Юр, досліджуючи весільні скрині, дає повний технологічний аналіз їх написання. Між хатніми іконами і весільними скринями є багато спільного не лише стосовно технології, а й стосовно використання певної колірної гами, притаманної різним регіонам України. Весільні скрині, як і хатні ікони, передавалися у спадок від покоління до покоління, зберігаючи таким чином етнонаціональні традиції.

         Головну технологічну роль у написанні хатньої ікони відіграє тонка локальна пляма, яка тримає всю композицію в одній тональній гамі. Корпусні мазки переважно світлої фарби малярі наносили на випуклі поверхні ликів і постатей святих, аби передати об’єм. Цим прийомом користувалися також для того, щоб оживити живопис. Інколи малярі застосовували техніку лесування, але ця технологія живопису була характерна лише для Центральних і Східних регіонів України.

         Особлива увага у динамічній кольоровій поверхні ікони зверталася на фактуру. Щодо розпису весільних скринь, то, як зазначає Марина Юр, фактурний мазок набув поширення лише на зламі XIX – XX ст. під впливом станкового живопису відповідного періоду [37, с. 227] (іл. 56). Можемо припустити, що імпресіоністичний мазок у народних іконах з’явився у той самий час. Корпусний мазок на іконах накладався на випуклих частинах ликів святих, на китицях одягу, на декорі, аби виділити їх на темному тлі. Малярі наносили фарбу сміливими мазками, нерівномірно, надаючи жвавого, рухливого характеру всій іконі. До речі, мальовану ікону на склі малярі теж писали широкими, хаотичними мазками, не боячись того, що колір виповзе за межі контуру (іл. 10). Ця техніка виконання надавала іконі динамічного і невимушеного настрою.

Іл. 56. Ікона, «Святий Миколай». Дерево, олія. Розмір 30,5 х 40 см. XIX ст. Подніпров’я. Приватна колекція «Українського професійного банку»

6.5. Технологія написання підризних народних (хатніх) ікон

Окремо варто виокремити технологічні прийоми написання підризних народних (хатніх) ікон, розповсюджених по всій території України. Визначити, до якого регіону належала та чи інша підризна ікона, досить складно, адже художньо-технологічні особливості таких ікон майже не відрізнялися. Техніка підризної ікони була досить простою. Дошку покривали алебастром, на готову поверхню наносили «імпріматуру» коричневого кольору.  Голову і руки «…писали наскоро…», виділяючи лише необхідне: лик промальовували вохрою, волосся – коричневою фарбою, чорним контуром обводили риси обличчя. У спеціалізованій майстерні з оздоблення риз іконі надавали довершеності. Завдяки різнокольоровому вбранню ікона, хоч і коштувала дешево, мала вельми привабливий вигляд.

6.6. Стильові ознаки українських народних (хатніх) ікон

         Звісно, техніка виконання залежала від того, хто створював ту чи іншу ікону, яку художню підготовку одержав майстер, наскільки вміло володів техніками малювання. Мистецтвознавець І. Васильченко умовно поділив народні ікони за стильовими ознаками на чотири групи:

  • ікони наївні (авторські, створювані поодинокими умільцями, зокрема селянами; присутній елемент імпровізації, помітне відхилення від традиції) (іл. 57);
  • ікони напівпрофесійні з деякими елементами професійної навченості, створювані майстрами, котрі володіли азами художньої культури, але мали народно-наївний світогляд (іл. 58);
  • ікони-копії або переспіви відомих творів на релігійну тематику (від репродукцій салонних картин з журналу «Нива» до творів Рафаеля і Мурільйо) (іл. 59);
  • ікони кустарні, створені в іконописних майстернях, або фабричного виготовлення [50].

Іл. 57. Ікона, «Христос Вседержитель». Дерево, олія. Розмір 29, 5 х 39 см. XIX ст. Київське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Іл.58. Ікона, «Святий Миколай». Дерево, олія. Розмір 33,1 х 25,2 см. І пол. ХІХ ст. Походження невідоме. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-4371)

Іл. 59. «Гефсиманський сад». Полотно, олія (без підрамника). Розмір 65 х 51см. Кін. XIX –  поч. XX ст. Поділля. Приватна колекція

     На технологію української народної (хатньої) ікони мали вплив:

– традиції середньовічного іконопису (щодо використання певних порід дерев для основи, певних інструментів і матеріалів);

  • світський живопис нового часу (написання ікон на полотні, використання олійних фарб);
  • відсутність контролю з боку церкви (народні іконописці не обмежувалися строгими канонами) [7, с. 88].

       6.7. Основні групи народних (хатніх) ікон за технологічними, типологічними та семантичними особливостями

За технологічними, стилістичними та семантичними особливостями хатню ікону умовно можна поділити на три групи.

До першої групи відносимо ікони Київського і Чернігівського Полісся, Подніпров’я, Слобожанщини (іл. 60 – 62),  які подібні між собою і мають такі характерні особливості:

  • майже всі вони написані на дошках;
  • колорит теплий (зазвичай червоно-коричневий);
  • декоровані симетричними рослинними орнаментами у вигляді окремих квітів, суцвіть та «яблучок», зазвичай намальованих умовно, без зайвих деталей.

Іл. 60. Ікона, «Христос Вседержитель». Дерево, олія. Розмір 30,5 х 40 см. XIX ст. Київське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Іл. 61. Ікона, «Богородиця Одигітрія». Дерево, олія. Розмір 30 х 35,5 см. XIX ст. Чернігівське Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Іл. 62. Ікона, «Вибрані святі». Дерево, олія. Розмір 29,5 х 39,5 см. XIX ст. Подніпров’я. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Ці ікони відрізняються лише розміщенням орнаменту і щільністю його на площині.

Друга група хатніх ікон – ікони Поділля. Вирізняють такі їхні особливості:

  • майже всі ікони намальовані на полотні;
  • мають видовжений формат, на якому співіснують різні сюжети й агіографічні образи;
  • колорит пастельний, зазвичай холодний;
  • декоровані великими за розмірами квітами, розкиданими пучками й букетами, які нагадують настінний розпис;
  • квіти і листя за стилістикою мають перистороздільну, перцеподібну форми.

Третя група хатніх ікон – ікони Західної України, зокрема Буковини, Гуцульщини тощо. Їхніми особливостями є:

  • майже всі ікони намальовані на склі (іл. 63);
  • колорит яскравий, з контрастним поєднанням переважно червоного і білого кольорів;
  • колір тла ікон яскраво-червоний з темно-синім (Гуцульщина); темно-зелений, синій або світло-вохристий (Буковина);
  • декоровані схематичними зображеннями крупних тюльпаноподібних та інших квіток із розширеними донизу або догори формами (геометризовані форми рослинного орнаменту нагадують техніку різьблення, яка була поширена на цих теренах);
  • ритмічне штрихування складок на одязі та німбах, що нагадує техніку народної гравюри.

Іл. 63. Ікона, «Богородиця з дитям». Скло, туш, темпера. Розмір зображення – 48,2 х 38,5 см; рама – 58,8 х 49 см. Середина ХХ ст. Івано-Франківська обл., Косівський р-н, с. Космач. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-9022)

Зазначимо також, що ікони Київського, Чернігівського Полісся і Подніпров’я, зокрема Полтавщини, можна розрізнити за колірною гамою. Для ікон Київського і Чернігівського Полісся характерний зелений та червоний колорит (іл. 64, 65), для ікон Подніпров’я (Полтавщини (іл. 66, 67), Кіровоградщини), частково Слобожанщини (Сумщини) – синій і блакитний.

Іл. 64. Ікона, «Свята Параскева». Дерево, олія. Розмір 30, 5 х 34 см. XIX ст. Полісся. Приватна колекція «Українського професійного банку»

Іл. 65. Ікона, «Недріманне око». Дерево, олія. 40,4 х 31,1 см. ІІ пол. ХІХ ст. Київська обл., Іванківський р-н, с. Розважів. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-4596)

Іл. 66. Ікони, «Богородиця Одигітрія» та «Христос Вседержитель» (в одній рамі). Скло, туш, олія, фольга. Розмір 37,8 х 29 см; рама – 46,5 х 66,9 см. Поч. ХХ ст. Полтавська обл. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-7560)

Іл. 67. Ікона, «Воскресіння Христове». Дерево, олія. Розмір 28,5 х 22 см. XIX ст. Подніпров’я (Звенигородщина). Приватна колекція

Хатні ікони інших регіонів України не мають своєрідних характерних особливостей, які відрізняли б їх від ікон інших регіонів. Це зумовлено, по-перше, тим, що кількісно таких ікон було знайдено мало, а по-друге, на ці ікони мали вплив ікони тих груп, які були нами описані, а також ікони прикордонних держав (наприклад, на ікони Слобожанщини великий вплив мала російська ікона: стриманість колірної гами, суворість у виразі ликів святих).

 

Питання до теми:

  1. Характерні ознаки довільного трактування канону в народній (хатній) іконі.
  2. Чинники формування іконографії народних (хатніх) ікон.
  3. Основні відмінності між православними та греко-католицькими настановами щодо іконографічних канонів.
  4. Визначення терміна «іконографічна компіляція».
  5. Основні принципи «іконографічної компіляції» в сюжетах народної (хатньої) ікони.
  6. Найпоширеніші агіографічні сюжети народних (хатніх) ікон на теренах України з XVIII – XX століття.
  7. Основні технологічні особливості написання народних (хатніх) ікон на склі, полотні і дошці.
  8. Відмінності між технологією написання канонічних та народних(хатніх) ікон.
  9. Стильові ознаки українських народних (хатніх) ікон.
  10. Чинники формування технологічних особливостей народних (хатніх) ікон.
  11. Основні групи українських народних (хатніх) ікон за технологічними, типологічними та семантичними особливостями.

 

Тема 7

СВІТОГЛЯДНИЙ ФЕНОМЕН НАРОДНОЇ (ХАТНЬОЇ) ІКОНИ КІНЦЯ XVIIIXX СТОЛІТЬ ЯК ЧИННИК ФОРМУВАННЯ УКРАЇНСЬКОЇ СВІДОМОСТІ

7.1. Світоглядний феномен народної (хатньої) ікони

Феномен народної (хатньої) ікони можна розглянути у трьох вимірах: метафізичному (трансцендентальному), художньому (суб’єктивному) та фізичному (об’єктивному).

До метафізичного (трансцендентального) виміру ікони належать такі рівні:

  1. Релігійно-богословський (Первообразний);
  2. Філософський (ноуменальний);
  3. Етнокультурний (архетипальний).

Художній (суб’єктивний) вимір ікони, на думку автора, визначають такі рівні:

  1. Етнографічний (регіональний);
  2. Генетично-суб’єктивний (феноменальний);
  3. Художньо-технологічний (естетичний).

Фізичний (об’єктивний) вимір ікони характеризується лише одним рівнем:

  1. Функціонально-типологічним (формальним).

7.2. Метафізичний (трансцендентальний) вимір ікони

  1. Релігійно-богословський рівень ікони:
  • підводить людину до Першообразу, сповіщає їй про Божу присутність, свідчить про явлення Другої іпостасі Бога [51,

с. 209];

  • створює умови молитовної співпричетності [51, с. 208];
  • навертає людину до спасіння та обожнення (теозису).

         Ікона – це сакральний простір постійного самооб’явлення Бога, безперестанного Його втілення та благодаті. Ікона завжди звернена до духовних очей. Через обожнених святих, зображених на ній, можна споглядати світло Восьмого дня, бачити врата в Царство Небесне. Ікона – це «дороговказний образ» до Спасіння та воіпостасного перебування в Богові.

         Релігійно-богословська парадигма феномена ікони полягає у присутності в ній Бога. Спочатку Божу присутність людина відкриває почуттями віри, відчуваючи особливу енергетику ікони. Згодом через молитовне споглядання Бог являє Свою присутність у серці християнина. Людині поступово відкривається вища реальність духовного світу, вона набуває буттєвої ідентифікації, яка можлива лише співприсутненням у Богові.

         Образ-ікона належить світу надчуттєвого, вона є відбитком Першообразу. Тут доречно зазначити, що ікона – це передусім образ, а не символ. В іконі, звичайно, присутні символічні елементи іконографічного, етнокультурного, етнографічного та художнього аспектів, але сама ікона не може бути символом. Це пояснюється тим, що Син Божий – невидима ікона невидимого Бога – у воплоченні стає видимим Образом, але не символом [52, с. 75]. Символ сягає Першообразу опосередковано, він є межею між двома світами: надчуттєвим і чуттєвим, вказує на них, але не є реальністю, яка транслює Божу благодать.

2. Філософський рівень ікони:

  • вказує на її антиномічність;
  • виявляє її онтологічність;
  • проявляється через синергійність.

         Головна антиномія іконообразу – зображення Боголюдини як іпостасі в нероздільності і незлитності двох природ: Божественної і людської [52,с. 64]. Ікона сама в собі – це антиномія невидимого у видимому, незображального у зображеному, неописаного в описаному [52, с. 65]. Крім того, іконописець повинен мати стан антиномічності духа в процесі сприйняття і розуміння іконообразу як антиномічної духовної реальності [52, с. 66].

         Онтологічність ікони полягає в тому, що ікона є буттєвим одкровенням Первообразу; ікона не лише зображає надчуттєву реальність, але й являє її [52, с. 49 – 50]. Для богослова Павла Флоренського іконопис – це передусім «наочна онтологія» [52, с. 50]. Через ікону Бог являє Себе, сходить до людини, щоб потім піднести її до Першообразу [52, с. 93].

         Світ людини також онтологічний, адже в ній поєднане свівбуття небесного і земного: образ, даний від Бога, і подоба, яку треба виявити, тобто онтологічно «примирити» в собі два світи – земний і небесний [52, с. 50 – 51]. Святий – це та людина, яка «примирила» в собі два світи. Святий – це жива ікона Христа, яка свідчить про Бога без слів та підтверджує Його вчення самим своїм виглядом: богообразністю, богоподібністю, боголикістю, іконічністю [52, с. 181].

         Взаємодія двох світів – «горнього» та «дольного» проявляється у синергії через Божу благодать. Адже неможливо написати ікону без синергії, неможливо стати на шлях духовного зростання без допомоги Божої.

3. Етнокультурний (архетипальний) рівень ікони:

  • відображає міфологеми нації, які формуються у колективному несвідомому певної культури;
  • містить інформацію про архетипи, пов’язані з особливостями традиційно-побутової культури певного народу.

         На цьому рівні іконографічний канон поєднується з каноном фольклорних традицій, що і спостерігається у народній (хатній) іконі. У народному іконописі насамперед відображаються колективні ідеали й цінності, що домінують у межах етносу. Народна ікона – інгредієнт культури того народу, який встановив певний іконописний типаж. У ній закладено канонічні обмеження, які, з одного боку, спрямовані на максимальне нівелювання тілесних особливостей предметів зображення, а з іншого – на відтворення моделі, якою виступає національний тип [53, с. 18]. Давньоукраїнська міфологія була зрозумілою народу, тому її персонажі, незважаючи на прийняття християнства, залишилися у генетичній пам’яті народу й несвідомо втілювалися у народному малярстві, зокрема народній (хатній) іконі.

         Архетипи, втілені в персонажах хатніх ікон, мають свою внутрішню логіку розвитку, що зумовлена певними етапами розвитку соціуму [54, с. 40 – 41]. Тому цінність хатньої ікони полягає в тому, що вона відображає Дух певного часу з притаманним лише йому архетипальним світосприйняттям. Феномен народної, зокрема хатньої, ікони – в тому, що вона виражає Дух народу, становлення свідомості суспільства та розвиток культурно-історичного життя етносу.

         Крім архетипів, спільних для різних етносів, є і такі, що притаманні лише окремому народові. Наприклад, українська хатня ікона передає «специфічно-ментальний тип світовідчуття» [53, с. 24], за яким її не сплутати із народними іконами інших країн. Гармонія та життєстверджуюча радість – настрій народної української ікони – утверджує тип філософії, близький українцю, а саме філософію серця [53, с. 27].

7.3. Художній (суб’єктивний) і фізичний (об’єктивний) виміри ікони

  1. Етнографічний (регіональний) рівень ікони:
  • висвітлює локальні особливості традиційно-побутової культури, пов’язаної з певним регіоном;
  • відображає колористичні, семантичні та іконографічні уподобання при написанні ікон.

         Народна (хатня) ікона на цьому рівні виконує додаткову функцію, яка полягає у пізнанні оточуючого світу й відображенні конкретних символів, які ще з часів язичництва передавалися від покоління до покоління і кодувалися в орнаменті, побудові композиції, у зображенні певних елементів повсякденного оточення та місцевих краєвидів, характерних для різних регіонів.

Етнографічний феномен народної ікони полягає ще й у розумінні її творцями канону, що,  як відомо, є запорукою збереження традиції. Народна (хатня) ікона, як і інші види народної творчості, формує колективну свідомість і закріплює традицію.

    2. Генетично-суб’єктивний (феноменальний) рівень ікони:

  • виконує виховну функцію та потребує виправлення гріховної природи людини;
  • включає генетичну здатність людини йти шляхом духовного

зростання і завдяки цьому писати сповнені духом ікони;

  • відповідає суб’єктивним настроям іконописця, духовному стану його душі, його екзистенційним переживанням.

Цей рівень стосується психологічних аспектів душі людини, зокрема стосується проблем, які вивчає християнська антропологія. Треба зазначити, що хатня ікона відігравала й виховну роль. За словами Івана Музички, «ікона – це не тільки мистецька вартість, але над усе – то жива духовна цінність, яка формує душі, провадить і виховує народ і його покоління» [55, c. 8].

За образним висловом, ікона – це безмовна проповідь того, як Слово Боже, будучи «гострішим від… меча обосічного» [56, Євр. 4: 12], із Савлів робить Павлів, з людей – ангелів [57, с. 117]… Ікона активує зовнішні і внутрішні почуття до споглядання Божественного. Зображаючи образи святих, народні майстри глибоко усвідомлювали зміст божественних істин. Ікона в хаті постійно нагадувала про святе, була мовчазною книгою, через яку і неосвічений розумів події Святого Письма в образах.

Народні майстри, малюючи ікону, намагалися висміяти пороки і неуцтво багатіїв, панів, нерадивих попів. Зображення грішників, засуджених на вічні муки, змушували замислитися про порядність, свідомість і чистоту душі. Якщо майстри зображали життя і діяння Христа, то акцентували увагу на деталях, які властиві життєвим ситуаціям. Ікони виконувалися в образній формі, щоб змусити людей переживати, співчувати, вірити у своє божественне призначення.

3. Художньо-технологічний (естетичний) рівень ікони:

  • передбачає застосування певних технологічних прийомів;
  • розкриває засоби художньої виразності.

         Народна (хатня) ікона писалася зазвичай олійними фарбами, які відзначаються пастозністю, і це не давало змоги показати Божественне Світло. Адже, за іконографічними канонами, ікона повинна бути написана так, щоб в ній відчувалася глибина і прозорість преображеного буття, осяяного Нетварним Світлом. Технологічно це можливо за допомогою яєчної темпери.      

Олійний живопис, навпаки, своєю густою консистенцією закриває Світло, яке має випромінюватися з кожного предмета, зображеного на іконі. На думку Павла Флоренського, іконопис, створений олійними фарбами, радше, передає суть чуттєвого світу, аніж надчуттєвого [58, с. 125]. Однак народна (хатня) ікона була орієнтована на земне буття, зокрема виконувала певні функції оберегу та слугувала для сакралізації житла, відображала основні засади народного світобачення, виявляла особливості традицій та фольклору. Тому невипадково народним іконописцям подобалася саме техніка олійного живопису.

Фізичний (об’єктивний) вимір ікон

1. Функціонально-типологічний (формальний) рівень ікони:

– замикає коло рівнів, з’єднуючись з релігійно-богословським рівнем.

7.4. Основні функції ікони:

  1. Зображення Святого Письма, перекази і повчання святих отців та життя Церкви;
  2. Возведення до Первообразу, Його присутність та явлення;
  3. Освячення часу і простору у симбіозі смислу і присутності (літургічна функція);
  4. Перетворення звичайного житла в «домашню церкву», а життя віруючого – у молитовність, у безнастанне внутрішнє богослужіння;
  5. Створення умов молитовної співпричетності;
  6. Здійснення молитовної зустрічі зі святим у його умовно-символічному та реальному зображенні;
  7. Вказування цілі життя – преображення людини до рівня святого, який зображується на іконі;
  8. Відкриття процесу духовного відродження, перехід особистості в іпостасність;
  9. Випромінення животворного світла;
  10. Відкриття майбутньої слави святих і преображення космосу;
  11. Свідчення про онтологічний зв’язок із Царством Світла, про можливість подолання обмеженого, створеного, занепалого, земного світу і приєднання до свободи абсолютного буття;
  12. Проявлення благодаті Божої на землі;
  13. Відкриття присутності Боголюдської повноти.

         Отже, розглядаючи феномен ікони, зокрема хатньої, можна зробити такі висновки. Народна (хатня) ікона:

  • має релігійно-богословську, філософську, історичну, етнокультурну, етнографічну та художню цінність;
  • не обмежується церковними канонами, а відображає канони традицій та вірувань народу;
  • відображає певні архетипальні особливості, притаманні українському суспільству;
  • висвітлює локальні особливості традиційно-побутової культури певних регіонів України;
  • є цінною складовою розвитку мистецької традиції, вартісним пластом української художньої культури;
  • виявляє певні закономірності уподобання колористичних, семантичних і технологічних прийомів, притаманних різним регіонам України;
  • розкриває Дух певного часу;
  • проявляє Дух нації, її національну свідомість;
  • допомагає у визначенні національної ідентичності.

Питання до теми:

  1. Основні виміри світоглядного феномена ікони.
  2. Складові метафізичного, художнього і фізичного виміру народного іконопису.
  3. Основні особливості трьох вимірів української народної ікони.
  4. Головні функції іконопису.

 

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

  1. Станкевич М.Є. Автентичність мистецтва. Питання теорії пластичних мистецтв. Вибрані праці / Михайло Станкевич. – Львів: Спілка критиків та істориків мистецтва, ПТВФ Афіша, 2004. – 192 с.
  2. Словник українського сакрального мистецтва / редкол.: [М.Є. Станкевич], С.Боньковська, Р.Василик, Л.Герус; Ін-т народознавства Національної академії наук України / Михайло Станкевич. – Львів: Друк ПТВФ Афіша, 2006. – 288 с.
  3. Колупаєва А. Українські кахлі XIV – початку XX століть. Історія. Типологія. Іконографія. Ансамблевість / Агнія Колупаєва. – Львів, ін-т народознавства НАН України, 2006. – 384 с.
  4. Свєнціцький І. Іконопис Галицької України XV – XVI віків / Іларіон Свєнціцький. – Львів: Видання Націон.музею у Львові: друкарня Наук. тов-ва ім. Т. Шевченка, 1928. – 100 с.: 117 мал. (збірки Національного музею у Львові).
  5. Білецький П. Скарби нетлінні. Українське мистецтво у світовому художньому процесі / Платон Білецький. – К.: Мистецтво, 1974. – 192 с.
  6. Жолтовський П. М. Художнє життя на Україні в XVI – XVIII ст. / Павло Жолтовський. – К.: Наукова думка, 1983. – 180 с.
  7. Попова Л.М. Народная иконопись Украины XIX века: дис. кандидата искусствоведческих наук: 07.00. 12 «История искусства» / Любовь Михайловна Попова. – Ленинград, 1985. – 194 с.
  8. Кравченко Н.І. Секуляризація релігійного живопису в Україні другої половини XVII – XIX ст.: дис. кандидата мистецтвознавчих наук: 17.00.05 / Наталія Іванівна Кравченко. – Львів, 2007. – 181 с.
  9. Откович В.П. Народний живопис Гуцульщини / Василь Откович // Гуцульщина: історико-етнографічне дослідження. – К.: Наукова думка, 1987. – С. 431-436.
  10. Откович В.П. Народна течія в українському живописі XVII – XVIII ст. / Василь Откович. – К.: Наукова думка, 1990. – 96 с.
  11. Шпак О. Українська народна гравюра XVII – XIX століть / Оксана Шпак. – Львів: ВФ Афіша, 2006. – 224 с.
  12. Стародубцев О.В. Печатные иконы: история и современность [Електронний ресурс] / О.В. Стародубцев – Режим доступу: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/strdbtsv.htm
  13. Історія української культури / за загальною редакцією І. Крип`якевича. – К.: Либідь, 2002. – 656 с.
  14. Титов М.Ф. Техніка і технологія темперного жовткового іконопису: навч. посіб. / Микола Титов. – К.: BONA MENTE, 2005. – 96 с., іл. 23.
  15. Скалацький К. Пошуки. Знахідки. Відкриття / Кім Скалацький. – К.: Родовід, 2004. – 178 с.
  16. Монахиня Иулиания (Соколова). Труд иконописца / монахиня Иулиания (Соколова). – Бровары: ЗАО Броварская типография, 2005. – 158 с. (+ приложения).
  17. Липская А. Ікони Поділля. [Електронний ресурс] / А. Липская. – Режим доступу: http://www.aurzone.org.ua/icon/txt3.htm
  18. Міфи України. За кн. Георгія Булашева: Український народ у своїх легендах, релігійних поглядах та віруваннях; пер.з рос. Ю. Буряка. – К.: Довіра, 2006. – 383 с.
  19. Станкевич М.Є. Народна ікона на склі: соціологічний аспект / Михайло Станкевич // Михайло Фіголь: життя і творчість (на пошанування 80-ї річниці від дня народження): матеріали міжнар. наук.-практ. конф., 18 – 19 жовтня 2007 р.: книга перша / відп. за випуск: Іван Миронюк / Михайло Станкевич. – Івано-Франківськ. – Галич, 2007. – С. 18-25.
  20. Новицька О.Р. Українське народне мистецтво 1920 – 1980-х рр.: інтерпретація, оцінка, спростування: дис. кандидата мистецтвознавчих наук: 17.00.06 / Ольга Романівна Новицька. – Івано-Франківськ, 2003. – 178 с.
  21. Регрес і регенерація в народному мистецтві. Колективне дослідження за матеріалами Третіх Гончарівських читань / редкол.: [М. Селівачов], О. Бріцина, П. Гончар, Л. Лихач; Музей Івана Гончара, ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського, НАН України. – К.: Музей Івана Гончара; Родовід, 1998. – 328 с.
  22. Литвиненко А.Н. Проблема идентичности в мультикультурном обществе / А.Н. Литвиненко // Наука. Релігія. Суспільство. – 2006. – № 2. – С. 242-247.
  23. Кузьменко А. М. Духовність: пошуки концепту / А.М. Кузьменко // Наука. Релігія. Суспільство. – 2007. – № 2. – С. 154-157.
  24. Тріска О. Народна ікона на склі другої половини XVIII – XIX століття: європейський контекст: дис. кандидата мистецтвознавчих наук: 17.00.06 / Оксана Олегівна Тріска. – Львів, 2009. – 178 с.
  25. Тріска О. Центри «Західної групи» народного малярства на склі / Оксана Тріска // Мистецтвознавство. – 2008. – № 2. – С. 119-130.
  26. Журунова Т. Канон і манера в художній системі народного сакрального малярства Поділля / Т. Журунова // Родовід. – 1997. – № 2 (16). – С. 48-56.
  27. Народна ікона на склі: альбом / наук. ред.: М.Станкевич; [упорядник: О.Романів-Тріска]. – К.: Ін-т колекціонерства українських мистецьких пам`яток при НТШ, 2008. – 372 с.
  28. Личковах В. «Крин благоуханний»: сигнатура Богородиці у декоративних елементах української народної ікони / Володимир Личковах, Олена Пономаревська // Образотворче мистецтво. – 2009. – № 3 (71). –  С. 16-19.
  29. Найден О.С. Народна ікона Середньої Наддніпрянщини в контексті селянського культурного простору / Олександр Найден. – К.: ЗАТ «Книга», 2009. – 507 с.
  30. Стефаник В. Моє слово. Новели, оповідання, автобіографічні та критичні матеріали, витяги з листів. – 3-тє вид. [упоряд., передмова, примітки: Л. Дем`янівська, ред. колегія: І. Бойко, Н. Волошина, Н. Жлуктенко] / Василь Стефаник. – К.: Веселка, 2001. – 320 с.
  31. Свєнціцька В.І. Крізь віки / Віра Свєнціцька. – 1989. – Випуск 23. – С. 478-491.
  32. Найден О. Українське бароко. Загальні риси. Специфіка історичного функціонування / Олександр Найден // Мистецтвознавство України. – 2001. – Вип. другий. – С. 25-33.
  33. Асеєв Ю.С. Джерела. Мистецтво Київської Русі / Юрій Асеєв. – Київ: Мистецтво, 1980. – 214 с.
  34. Гельмут Боссерт. Народне мистецтво / Гельмут Боссерт // Мистецтвознавство`04. – 2004 – № 4. – С. 157-164.
  35. Юр М.В. Розписи українських весільних скринь середини XIX – початку XX століття (типологія, іконографія, художні особливості): дис. кандидата мистецтвознавчих наук: спец. 17.00.06 / Марина Володимирівна Юр. – К., 1998. – 267 с.
  36. Шпак О. Народна гравюра та ікона на склі: універсальне й специфічне / Оксана Шпак // Мистецтвознавство. – 2004. – № 03. – С. 63-76.
  37. Юр М.В. До проблеми колориту в українському народному розписі побутових виробів з дерева XIX – початок XХ століття / Марина Юр // Регрес і регенерація в народному мистецтві. Колективне дослідження за матеріалами Третіх Гончарських читань / відп. ред.: М.Селівачов; Музей Івана Гончара, Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського, Національна Академія Наук України. – К.: Родовід, 1998. – С. 222- 229.
  38. Янковська Д. Еволюція рослинних форм в орнаментиці творів українського іконопису XVII ст. / Дарія Янковська // Народознавчі зошити. – 2003. – №5 – 6. – С. 835-841.
  39. Овсійчук В.А. Оповідь про ікону / В.Овсійчук, Д.Крвавич. – Львів: Ін-т народознавства НАН України, –  397 с.
  40. Золотницкий Н. Цветы в легендах и преданиях / Николай Золотницкий. – К.: Довіра, 1994. – 255 с.
  41. Селівачов М.Р. Лексикон української орнаментики (іконографія, номінація, стилістика, типологія). – 2-ге вид. / Передмова: акад. М.В. Поповича; Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського Національної академії наук України, Київський державний ін-т декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука, Київський національний ун-т культури і мистецтв, Наукове товариство ім. М. Трохименка / Михайло . – К.: Ред. вісника Ант, 2009. –  408 с., іл.
  42. Гурська А. Мова та граматика українського орнаменту / Алевтина Гурська. – К.: Вид. Дім альтернативи, 2003. – 136 с.
  43. Танадайчук С. Рослини-символи в українському фольклорі / Сергій Танадайчук  // Українська культура. – 2002. – № 11- 12`02. – С. 36- 37.
  44. Поварьонкіна К. Іконографічні модифікації в українському релігійному малярстві під впливом греко-католицизму / Ксенія Поварьонкіна // Михайло Фіголь: життя і творчість (на пошанування 80-ї річниці від дня народження): матеріали міжнар. наук.-практ. конф., 18 – 19 жовтня 2007 р.: книга перша. / Відповід. за вип. Миронюк І. – Івано-Франківськ: Галич, 2007. – С. 225 – 234.
  45. Степовик Д. Іконологія й іконографія / Дмитро Степовик. – Івано-Франківськ: Нова Зоря, 2004. – 320 с., (+ кольорова вкладка – 62 с).
  46. Шулика В.В. Церковная живопись Слобожанщины середины XIX – начала XX века: иконография, стилистика, технико-технологические особенности: дис. кандидата искусствоведческих наук: 17.00.05 / Вячеслав Викторович Шулика. – Харьков, 2009. – 193 с.
  47. Сорт рефератів – Народні промисли. Регіональні особливості розпису на склі [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://sort-ref.narod.ru/pageid-3354-2.html
  48. Гречко І. Українські колекціонери: альбом / [упоряд. Лозинський Т.] / І. Гречко. – Львів – Київ: Ін-т колекціонерства українських мистецьких пам`яток при НТШ, 2006. – 271 с.
  49. Журунова Т. Народний іконопис Східного Поділля / Т. Журунова // Народне мистецтво. – 1998. – № 1 – 2. – С. 48-53.
  50. Васильченко І. Іконопис в Україні [Електронний ресурс] / І. Васильченко. – Режим доступу: http://www.bratik.netfirms.com/07.htm
  51. Евдокимов П. Искусство иконы. Богословие красоты / Павел Евдокимов. – Клин: Христианская жизнь, 2005. – 384 с.
  52. Лєпахін В.В. Ікона та іконічність / Валерій Лєпахін. – Львів: Свічадо, 2001. – 288 с.
  53. Федь І.А. Трансцендентальні та культурологічні виміри феномена української ікони: дис. доктора філософ. наук: 17.00.01 / Ігор Федь. – К., 2006. – 395 с.
  54. Гончарівські читання (четверті). Колективне та індивідуальне як чинники національної своєрідності народного мистецтва, Київ, 24 – 26 січня 1997 року: програма, тези і резюме доповідей. – К.: Музей Івана Гончара, 1997. – 424 с.
  55. Музичка І. Ікона в родинному житті українського народу // Українське сакральне мистецтво: традиції, сучасність, перспективи. (Питання іконографії) / Іван Музичка: матеріали другої міжнародної наукової конференції, (Львів, 21 – 22 квітня 1994 року). – Львів, 1995. – С. 8-19.
  56. Сьвяте Письмо Старого і Нового Завіту; пер.з гр.: П.О. Куліш, І.С. Левіцький, І. Пулюй (мовою русько-українською). – К.: Простір, 2007.
  57. Світ очима народних митців. Українське народне малярство XIII – XX століть: альбом / авт.- упоряд.: В.І. Свєнціцька, В.П. Откович. – К.: Мистецтво, 1991. – 304 с.: іл.
  58. Флоренский П. Иконостас / Павел Флоренский. – М., 2005. –  208 с.