ТЕХНІКА ФРЕСКИ до вивчення курсу «Робота в матеріалі» для студентів спеціальності 023 “Образотворче мистецтво, декоративне мистецтво, реставрація” спеціалізації «Монументально-декоративний живопис»

ЗМІСТ

Тема 1

Історія мистецтва фрески як виду монументально-декоративного мистецтва

1.1. Перші археологічні знахідки настінного розпису

1.2. Монументальний живопис Єгипту, древніх цивілізацій Мексики, Помпеї і Греції

1.3. Фрескові розписи Сходу

1.4. Візантійський і давньоруський монументальний стінопис

1.5. Живопис доби ісихазму (XIV–XV ст.)

1.6. Фрески доби італійського Відродження

1.7. Подальший розвиток фрески

1.8. Школа Михайла Бойчука

Тема 2

Технологія фрески

2.1. Технологія фрески у різні часи

2.2. Фреска по сухій штукатурці

2.3. Рецепти ґрунтів під техніку фрески

2.4. Деякі правила ведення роботи у техніці фрески

2.5. Спосіб написання обличчя в техніці фрески

Тема 3

Основні принципи монументального живопису

3.1. Принципи монументального живопису

3.2. Основні види перспективи у монументальному мистецтві

3.3. Роль матеріальності об’єктів у монументальному зображенні

3.4. Основні відмінності між монументальними принципами візантійського і давньоруського та західноєвропейського мистецтва

3.5. Як зробити зображення монументальним

3.6. Правила розпису плафонів

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

Додаткова література

Ілюстрації

ВСТУП

Фреска – найдревніша техніка монументального живопису. Найстаріші фрески, знайдені археологами на території від Малої Азії до берегів Каспійського моря у вигляді залишок підлог, пофарбованих у червоний колір, сягають VIII тис. до н. е. Проте термін «фреска» («a fresco», іт. – по свіжій штукатурці) ввійшов в обіг лише у XIV столітті.

У добу Відродження в трактатах про мистецтво фреску називали «наймужнішим з усіх родів живопису», адже ця техніка потребує великої майстерності, точності рисунка і швидкого виконання. Складність фрескового живопису також полягає у його органічному застосуванні у межах певного архітектурного простору при умові, що цілісність останнього не буде порушено. Як архітектура, так і монументальний живопис не можуть розглядатися окремо. Вони повинні доповнювати одне одного, співіснувати у синтезі. Фресковий живопис має підпорядковуватися певній просторовій системі, яка б забезпечувала йому органічне злиття з архітектурою.

Отже, головне завдання художника-монументаліста – зробити зображення не площинним, не ілюзорним, не плоским, а просторовим. Художник не повинен забувати про певні вимоги щодо монументального живопису, зокрема йти шляхом узагальнення, стилізації, концентрації уявлень про оточуючий світ.

Основні завдання дисципліни. Курс «Техніка фрески» для студентів спеціалізації «Монументально-декоративне мистецтво» охоплює основні періоди розвитку світового та українського монументального живопису у техніці фрески, знайомить із видами і техніками фрески, а також з основними принципами монументального зображення і побудови простору у монументальному живописі.

Компетенції, які необхідно розвивати в процесі вивчення навчальної дисципліни:

  • поглиблення знань з історії розвитку фрески як виду монументально-декоративного мистецтва;
  • розуміння основних принципів монументального зображення, його художньої мови;
  • знання принципів організації архітектурного простору візантійськими та древньоруськими монументалістами;
  • вміння виявляти критерії оцінки спорідненості художнього твору та архітектурного простору за композиційними законами взаємодії створеного зображення з оточенням;
  • здатність зобразити пропорції людських постатей у скороченнях згідно з вимогами монументального живопису;
  • вміння зобразити рух у монументальних розписах;
  • оволодіння технологіями «a fresco» і «fresco a secco»;
  • засвоєння технічних вимог до кожного з етапів роботи над фрескою;
  • ознайомлення з технологічною специфікою монументальних розписів українських церков періоду бароко;
  • вміння ефективно використовувати та творчо переосмислювати знання, набуті в процесі теоретичної та практичної підготовки.

Згідно з навчальним планом на II курсі студенти денної форми навчання опрацьовують теоретичний матеріал та виконують чотири модульних завдання на засвоєння технології фрескового живопису: копію візантійської фрески (Мануїла Панселіноса) і копію фрески доби Відродження у техніці «a fresco» з попередньо зробленими м’якими матеріалами картонами. На самостійну роботу – копію фрески Дуччо ді Буонінсенья та автопортрет в образі певної історичної епохи у техніці «fresco a secco» з попередньо зробленими м’якими матеріалами картонами.

Практичне оволодіння технікою фрески поєднує теорію з практикою, сприяє поглибленню і закріпленню знань.

Програма розрахована на один семестр II курсу – III семестр. У семестрі аудиторних – 76 годин, практичних – 76 годин. Підсумковою формою контролю засвоєння курсу є екзаменаційний перегляд.

Тема 1

Історія мистецтва фрески як виду монументально-декоративного мистецтва

1.1. Перші археологічні знахідки настінного розпису

Виникнення монументального живопису сягає глибокої давнини. Найдревнішою вважають знахідку шматків червоної глини, виявлену в Танганьїці (Східна Африка). Це була стоянка т. зв. шелльської людини. Розписи у печері Ласко (Франція) обчислюються п`ятнадцятим тисячоліттям, але вони серед інших пізньопалеотичних пам`яток є порівняно «молодими». Старовинні розписи було також відкрито в Альтамірській печері (північ Іспанії), десятки печер на порівняно невеликій території знайшли у Франції (Дордонь), на Піренеях, а також в Сибіру (на р. Лені, біля с. Шишкіно) і на Уралі (Капова печера). Однією з найбагатших скарбниць наскельного живопису є Африка [1, c. 9].

Пізніше, у кам`яному столітті, художники зображають не лише окремий образ, але і його характерні риси, головний акцент робиться на дії, що об`єднує сюжет в цілісну композицію. Фігури мисливців чи воїнів ніби перетворюються в гранично узагальнений символ бігу або танцю [1, c.11]. Художник починає ставити перед собою досить складні завдання, наприклад, зуміти передати у зображенні швидкість та рух. Динамічні монументальні розписи зустрічаються на скелях південної Іспанії, в північній Африці (Тассілі), в малюнках бушменів (Південна Африка) тощо [1, c. 12].

Вивчення розписів на скелях Тассілі і живопису бушменів допомогло вченим встановити палітру й техніку живопису, завдяки яким протягом тисячоліть фарби не втратили яскравої свіжості. Виявилося, що технічні секрети розпису зберігалися у бушменів у суворій таємниці, як, наприклад, і секрети виготовлення отрути для стріл. Художниками могли бути лише жерці чи вожді племен [1, c. 12].

Особливістю світогляду бушменів було поклоніння духам предків. Їхні розписи зберігалися доти, доки рід пам’ятав художника.  І лише тоді, коли про нього вже ніхто не міг нічого розповісти, поверх його рисунків наносилися інші. Так покоління за поколінням розписи накладалися один на одний, створюючи своєрідні шари пам’яті-часу  [1, c. 14].

Над розписами бушмени працювали таким чином: спочатку робили в окремих горшечках заміси різних кольорів, потім розводили їх на розтопленому жиру. За основу вони брали десять фарб червоного, коричневого і золотисто-жовтого відтінків, тобто палітра була виключно теплих кольорів.

1.2. Монументальний живопис Єгипту, древніх цивілізацій Мексики, Помпеї і Греції

Єгиптяни додали до теплої гами кольорів три штучних фарби холодних відтінків: синю, зелену і сіру. Головною сировиною для виготовлення холодних кольорів слугувала мідна руда, про яку до відкриття металів первісні люди не знали. Отже, синю і зелену фарби почали використовувати лише в епоху міді та бронзи [1, c. 13].

Монументальний живопис як вид монументально-декоративного мистецтва розпочинається з берегів Нілу. Саме у мистецтві стародавнього Єгипту архітектура, скульптура і монументальний живопис становили єдиний суцільний ансамбль, адже зодчі керувалися виключно законами синтезу мистецтва. Єгиптяни у своїх розписах закладали міфологічні уявлення про походження світу, вмирання і відродження природи, про потойбічний світ і шлях до нього, підпорядковуючи своє мистецтво культу померлих і фараона. Над врізаними у скелях розкішними гробницями можна побачити, як розгортаються, наче сувої папірусів, живописні композиції. У розписах чітко простежуються тексти надписів з «Книги померлих», які єднають композицію у цілісну архітектурну площину.

Фігури в розписах виконано з урахуванням стилізації: нижня частина  тулуба, ноги та обличчя зображено в профіль, груди – у фас. За каноном єгипетського мистецтва обличчя людини завжди зображувалося в профіль, було звернено до іншого потойбічного світу (іл. 1, 2). Єгипетські митці уникали недомовок. Зображуючи предмет, вони сполучали на площині вигляд спереду і збоку чи зверху, поєднуючи всі ракурси, аби виявити найхарактерніші його особливості. Прагнення до ясності і читабельності примушувало єгиптян відмовлятися від вільного розташування фігур, широких панорам і навіть спроб передати перспективу, що було характерним для деяких розписів Тассілі [1, c.17].

Іл. 1. Фрески Давнього Єгипту

Іл. 2. Фрески Давнього Єгипту

У настінних розписах стародавнього Єгипту простежується прагнення до архітектонічності – відповідності живописного рішення функціям головних конструктивних елементів споруди: стін, опор (пілонів чи колон) і перекриттів [1, c. 17]. Монументальний живопис будувався з урахуванням горизонтального напрямку, який обмежувався архітектурним простором і підкреслював монолітність стін. І навпаки, фігури на пілонах зображалися значно більшими, і композиція була витягнута вгору по вертикалі, що цілковито відповідає конструктивному призначенню опори [1, c. 17].

Кожен образ чи предмет мали свій локальний колір. Палітра єгипетських монументалістів складалася головним чином із дев`яти кольорів: чорного, сірого, білого, коричневого, жовтого, рожевого, червоного, синього і зеленого. Фарби теплих кольорів виготовлялися переважно з вохри, жовту фарбу – аурипігмент – робили із сірчастого миш`яку, зелену привозили зі східної пустелі, синій мінерал – азурит – добували у мідних рудниках Синаю.

Щодо технології ґрунту під розписи, то варто зауважити, що до елліністичного періоду єгиптяни не писали на вапняній штукатурці, а покривали стіни гіпсом і писали по глині [2, c. 20]. Вони користувалися також штукатуркою з крейди і клею (пізніше, в Італії така технологія отримала назву «джессо»). Як розчинник використовувався смолистий сік акацій (камедь і клей). Отже, їхній живопис можна назвати клейовим [1, с. 20]. На жаль, клейові розписи нетривкі, вони легко стираються рукою чи змиваються водою. Для тривалого збереження стінопису художники покривали його тонким шаром воску, який надавав кольору особливої глибини і внутрішнього сяяння, на зразок лесировок в олійному живописі [1, с. 21].

Живописно-монументальний розпис Месоамерики зароджується з ольменської культури в Окстлатитлані та Хукстлауаці у VII ст. до н. е. і пізніше – у Куїкуїлько та Чолулі. Найбільш грандіозний зразок доколумбового настінного живопису, яким практично повністю покривали внутрішню і зовнішню частини будівель, зберігся у місті Теотиуакан (200 р. до н. е. – 800 р. н. е.). Лише в одному з палаців – палаці Тетитла налічується 25 різноманітних ансамблів настінного розпису.

Стінописи Теотиуакана вкриті образами богів зі всіма атрибутами, змальовані вони  в яскравому одязі, на якому виблискують прикраси з нефриту і коштовних каменів. Безліч фресок присвячено тваринам, які становлять основу міфології теотиуаканців. Людина у їх світогляді також асоціюється з тваринами, набуваючи їхніх рис і копіюючи поведінку.

В теотиуаканських композиціях зберігаються яскраво виражені ритм і геометричність (іл. 3, 4). У системі розписів підкреслюється центральна сцена або головний персонаж, який зазвичай зображується більшим за розміром, ніж інші фігури. Палітра теотиуаканських художників побудована на двох контрастних відтінках червоного кольору: блідо-рожевому і більш насиченому червоному [3].

Іл. 3. Фрески Теотиуакана (200 р. до н. е. – 800 р. н. е.)

Іл. 4. Фрески Теотиуакана (200 р. до н. е. – 800 р. н. е.)

У монументальному живописі племені майя з`являються складні ракурси, композиція і рух фігур будуються за принципом єдиного ритму, що простежується у храмі початку VIII ст. н. е. в Бонампаку (іл. 5,6). Розписи вирізняються контрастами і багатим колоритом, фігури – динамічністю та експресією.

Іл. 5. Фрески в храмі в Бонампаку (початок VIII ст. н. е.)

Іл. 6. Фрески в храмі в Бонампаку (початок VIII ст. н. е.)

Розписи ацтеків відтворювали не окрему подію, а кан онізований календарний обряд, і це  невипадково, адже за їхнім світоглядом вважалося, що існування світу залежить від життєдайної сили сонця, яку необхідно постійно підтримувати людськими жертвами [1, с. 23].

Високої художньої майстерності у техніці фрески досягли монументалісти Помпеї (іл. 7, 8). І це, напевно, можна пояснити тим, що вони більше часу присвячували підготовці основи під живопис, аніж власне процесу виконання твору. Цю традицію продовжили візантійські та староруські художники. Античний ґрунт для розпису складався із шести шарів, причому у верхній шар («інтонако») додавали найдрібніший мармуровий пил. При такій підготовці штукатурка зберігала вологість протягом кількох днів. Тонкість і рівномірний блиск структури верхнього шару давали можливість зробити непомітними будь-які шви [1, с. 28]. Художники Помпеї використовували комбіновану техніку фрески, зокрема розпочинали живопис по вологій штукатурці, а закінчували – по сухій, змішуючи пігменти з вапном.

Іл. 7. Фрески Помпеї

Іл. 8. Фрески Помпеї

Найміцнішою, схожою на камінь, була грецька штукатурка, знята зі стіни, вона могла навіть служити столом. Але, на жаль, її зразки не збереглися до наших днів: римські завойовники майже дочиста оголили стіни храмів, звозячи коштовні твори у Рим, де значна частина колекцій загинула під час пожежі за часів Нерона; останні пам`ятки, зібрані в Константинополі, були знищені хрестоносцями в 1204 році. Грецькі розписи вирізнялися дивовижною правдоподібністю творів, що свідчило про суперництво митців з природою і богами. Якщо єгипетські художники були посередниками між богами і людьми, то грецькі – намагалися перевершити богів.

Для грецьких монументалістів лінійний рисунок відігравав першорядну роль, а колір наносився локальними плямами без світлотіні. З погляду трактування фігури вони нагадували єгипетські, але просторове розміщення їх було новим [1, с. 33]. Фігури, більш віддалені від глядача, робилися меншими, і це свідчило про те, що  митці вже намагалися подолати площину, скомпонувати зображення в глибину. Важливим було і композиційне виділення ідейного центру живопису, де зображувалися діяння головного героя. Такий підхід вважався принципово новим порівняно з тим, що був притаманний мистецтву Єгипту.

За свідченням Плінія Старшого, переворот у живопису зробив Аполлодор (кінець V ст. до н. е.). Він першим почав передавати тіні за принципом рельєфу. Поступово художники починають за допомогою фрески досягати такої глибини живопису, що власне фреска сприймається рівною товщині стіни. Причому розміщення окремих фігур нагадує своєрідні скульптурні групи. Структура стін як архітектурного цілого не руйнується, тому що окремі пластично вагомі зображення нібито самі здатні виконувати несучі функції – такі, як каріатиди чи атланти, що заміняють опори в архітектурі [1, с. 34]. Грецькі майстри, як і монументалісти Помпеї, здебільшого застосовували комбіновану техніку фрески.

Після IV – III ст. до н. е. техніка фрески як один із видів монументально-декоративного мистецтва поступово перетворюється на засіб для оздоблення приміщень, що повторює архітектурну декорацію. Наприклад, у настінному живописі Риму з`являються розписи-обманки, що передають ілюзію розкішних садів, ніби видимих крізь стіну [1, с. 38].

  • Фрескові розписи Сходу

Одним з найцікавіших центрів розвитку монументального стінопису була Індія. В часи Гуптів (IV – VI ст. н. е.) стіни багатьох буддійських храмів Аджанти були розписані (іл. 9,10). У живописі, як і в скульптурі храмів Індії, вражає, передусім, монолітність, відчуття простору. В ньому немає явно вираженого членування. Світ сприймається як єдине ціле. Окремі сцени і фігури являють собою частину якогось єдиного потоку, охоплюючого глядача з усіх боків. Водночас фрески, що показують різноманітні епізоди із буддійських притч «джатак», захоплюють життєвістю та поетичністю образів [1, с. 40].

Іл. 9. Фрески буддійських храмів Аджанти (Індія, IV – VI ст. н. е.)

Іл. 10. Фрески буддійських храмів Аджанти (Індія, IV – VI ст. н. е.)

Для індійських розписів характерними є м`які, пластичні зображення тіл, очі – довгі, напівприкриті, погляд зазвичай спрямований униз, відсутні індивідуальні риси. Монументальний живопис має оповідний характер, зображення нагадують килим і розділяються архітектурними елементами.

Щодо техніки фрески, перший шар глиняної штукатурки з домішками рисового лушпиння, нанесений на поверхню скелі, художники покривали найтоншим шаром вапна, що добре тримало вологу. По білому ґрунту робили контурний рисунок червоною фарбою. Потім накладали тонкий одноколірний живопис, додатково до червоної, – зеленою землею, крізь який місцями просвічувалася червона фарба. Зверху наносили локальні кольори, фігури обводили чорним або коричневим контуром. Живопис по сирому іноді закінчували темперною технікою. Поверхню розписів ретельно загладжували до блиску [1, с. 39-40].

Поширення буддизму в Китаї дало поштовх до створення численних монументальних циклів у печерних храмах, серед яких особливо знамениті печерний монастир Юньган у провінції Шаньсі (V ст.) (іл. 11) та Печери тисячі Будд у Дуньхуані, у провінції Ганьсу (IV – X ст.) (іл. 12, 13). Зображення Будд у монастирі Юньган більш аскетичні, графічні та площинні, ніж в індійських розписах. Для розписів храмів Печери тисячі Будд характерними є такі художні особливості: рухи тіл у зображеннях  – пластичні, кольорова гама складається із синьо-зелених відтінків, червоних менше, ніж в індійських розписах.

Іл.  11. Фрески у печерному монастирі Юньган у провінції Шаньсі (V ст.)

 Іл. 12. Фрески «Печери тисячі Будд» у Дуньхуані  (Китай, провінція Ганьсу (IV – X ст.)

Іл. 13. Фрески  Печери тисячі Будд у Дуньхуані  (Китай, провінція Ганьсу (IV – X ст.)

Китайські та корейські художники у VIII ст. розписали дерев`яний буддійський храм Кондо в монастирі Хорюдзі що в Японії (іл. 14). Місцеві традиції живопису особливо яскраво також проявилися в монументальних розписах стародавнього Хорезма (III ст.), Варахші і П`янджикента (VII – VIII ст.) [1, с. 40-41].

Іл. 14. Фрески у буддійському храмі Кондо в монастирі Хорюдзі (Японія,VIII ст.)

Розписи палаців і храмів Середньої Азії виконувалися мінеральними фарбами по глиняній штукатурці із застосуванням дерев`яного клея, іноді покритій тонким шаром алебастрового ґрунту. За своїм характером ці розписи більш площинні, ніж фрески Аджанти, і побудовані на поєднанні локальних кольорів і чіткого контурного рисунка. Цікавими є також підпорядкування кольорової гами загальному вирішенню колориту інтер`єру, що, напевно, підказало археологам, як назвати те чи інше приміщення – «червона зала», «блакитна зала» тощо [1, с.41]. Для тайванських розписів використовували червону фарбу, яка з часом не змінювала яскравого кольору. Для її виготовлення брали миску свинячої крові, додавали вапно, пористий шоколад і рослину олію. Таку червону фарбу, поєднуючи її з коричнево-зеленими фарбами, шпателем наносили на стіни храмів.

 

  • Візантійський і давньоруський монументальний стінопис

У стінописі Візантії, яка вважається спадкоємницею Древнього Риму (IV-XV ст.), до XII ст. зберігалися античні традиції, зокрема у виготовлені ґрунтів і системі живопису. Єдине, що відрізняє візантійський стінопис від античного – це підготовка штукатурки під фресковий розпис: візантійські художники не використовували багатошарові ґрунти, а обмежувалися лише двошаровими. Проте верхній шар ґрунту вони, як і античні монументалісти, все-таки робили вапняно-мармурованим і вигладженим до слабкого блиску. По ньому писали, розраховуючи, головним чином, на те, що розпис просвічуватиметься крізь шар фарби. У XII ст. візантійські майстри стінопису почали писати на матових ґрунтах – левкасах із сильно «відмученим» вапном з додаванням до нього товченого мармуру, черепиці тощо [4].

На землі Київської Русі техніка письма по вологій штукатурці прийшла з Візантії в X ст., свідоцтвом чого є збережені фрагменти розписів Десятинної церкви (989-996 рр.).  Вони виконані на ґрунтах з блискучою поверхнею, як в античній традиції. Пізніше, у XII – XVII ст. староруські монументалісти вже почали користуватися ґрунтами з матовою поверхнею [4].

 У системі візантійського і давньоруського розписів колір уперше став засобом виразності. За колористикою в нижніх регістрах розписів усе більшу роль відіграють теплі, соковиті кольори, у верхніх – холодні, легкі. Зображення стінопису витягнуті, на зразок стовпів – опор, що композиційно організовують архітектурний простір.

У той час, коли італійські митці впроваджували у систему розписів закони прямої перспективи, староруські – знаходили нові резерви у зворотно перспективних компонуваннях. Зберігаючи традиційне розгортання предметів і фігур на площині (поєднання вигляду у фас і збоку), вони поглиблюють живописний простір і до певної міри навіть матеріалізують його, піддаючи динамічному зміщенню кількох планів стосовно один до одного [1, с. 55]. За допомогою зворотної перспективи староруські художники ніби розширювали до безмежжя зображуваний світ, втягуючи глядача в цей вічний неосяжний простір. Окремі образи і сцени не мають у цій системі індивідуального самодостатнього значення, а існують лише як частина цілого [1, с. 53].

  • Живопис доби ісихазму (XIVXV ст.)

Слово «ісихазм» з гр. – мовчання, тиша. Ісихасти вчили, що Слово Боже осягається в мовчанні. Вчення про Фаворське світло і про обожнення (теозис) поклав в основу своєї апології ісихазму Григорій Палама (1296-1359). Невипадково пам’ять святителя Григорія Палами святкується протягом тижня торжества Православ’я. Цим Церква підкреслює нерозривну єдність догматизму, тобто тотожність ортодоксії і ортопраксії.

Феофан Грек (близько 1340 – близько 1410)

Мистецтво – це проповідь

Першим художником-ісихастом був Феофан Грек. Він оселився на Русі наприкінці XIV століття. Художник на той момент вже розписав 40 церков у Константинополі, Галаті, Кафі тощо. Першою відомою роботою Феофана на Русі є розпис церкви Спаса Преображення на вулиці Ільїна у Великому Новгороді (1378 р.) (іл. 15, 16).

Іл. 15. Ф. Грек. «Спас Пантократор». Розпис церкви Спаса Преображення на вулиці Ільїна (Новгород, 1378 р.)

Іл. 16. Ф. Грек. «Пресвята Трійця». Розпис церкви Спаса Преображення на вулиці Ільїна (Новгород, 1378 р.)

Феофан Грек вважав, що Бог – це передусім Світло. Але світло в розписах художника виступає в іпостасі вогню. Цим вогнем світ випробовується, судиться, спалює всяку неправду. Вогонь – це меч, що пронизує плоть світу [Євр. 4:12]. Звідси живописна мова Феофана – він зводить всю палітру до своєрідної дихотомії: пише лише двома фарбами – вохрою і білилами.

На вохристо-глиняному тлі (колір землі) спалахують блискавки білильних відблисків (світло, вогонь). Кольоровий мінімалізм цього розпису, за аналогією, може бути співвіднесений із відмовою від багатослівності в молитві, яку сповідали ісихасти. Зводячи своє правило до декількох слів Ісусової молитви, ісихасти таким чином досягали неймовірної концентрації думки та духу. Такої ж концентрації намагається добитися і Феофан Грек.

В образах подвижників дихотомія феофанівського колориту набуває особливого напруження. Активність білого кольору наростає від образу до образу. Наприклад, Феофан зображує святого з виставленими вперед руками, на кінчиках його пальців художник ставить енергійні мазки. Тим він показує, що святий немов торкається світла, відчуває його майже фізично, ніби вже входить до царини світла. На іншій фігурі, на стовпнику Даниїлі, світло ковзає вільними потоками по його одягу, пульсує на завитках волосся, відбивається в очах. Світло на одязі святого Симеона Дивногорця нагадує гострі пронизуючі блискавки, що стрілами встромляються в його ветху плоть. У розкритих очах святого немає зіниць, змальовані лише білильні движки. Святий бачить це світло, він вже наповнений цим світлом, він живе ним. Стовпник Алімпій змальований з руками, складеними на грудях, його очі закриті, він слухає своє серце, як і радили ісихасти: «Опусти розум свій у серце і тоді молися» [5] (іл. 17).

Іл. 17. Ф. Грек. «Стовпники». Розпис церкви Спаса Преображення на вулиці Ільїна (Новгород, 1378 р.)

Апофеозом перетворення і занурення в світло є образ святого Макарія Єгипетського (іл. 18). Подовжена свічкоподібна фігура подвижника, наче білим полум’ям, обійнята світлом. Святий Макарій є стовпом світла. На білій фігурі виділяються лише лице і руки, написані вохрою. Руки святого виставлені перед грудьми, долоні розкриті до глядача. Це поза благодаті, відвертості. Білильні відблиски спалахують на обличчі Макарія, але очі його зовсім не написані [5].

Іл. 18. Ф. Грек. «Стовпники. Макарій Єгипетський». Розпис церкви Спаса Преображення на вулиці Ільїна (Новгород, 1378 р.)

Принципи живопису Феофана Грека:

  • дихотомічність колориту (вохра + білила);
  • колір заряджений дивною силою енергії і переливається таємничим сяянням;
  • усі зображення написані неймовірно енергійно та експресивно, з посиленням смислових акцентів;
  • контури фігур ледве помітні, здаються невагомими;
  • світло немов стримується всередині тіла святого, але сила цього світла настільки велика, що ним можна запалити весь світ;
  • світло концентрує форму;
  • світло дорівнює вогню, прихованого у крихкій і дорогоцінній судині людського тіла;
  • Фаворське світло і сюжет «Преображення Господнього» в інтерпретації Феофана – прообраз Страшного Суду. «Суд же полягає в тому, що світло прийшло у світ» [Ів. 3:19];
  • експресивність і графічність движків.

Андрій Рубльов (близько 1360-1428)

Мистецтво – це молитва

Образи Андрія Рубльова, як і образи Феофана Грека, також сповнені світла, але це світло не пронизує постаті, а тихо і рівномірно заливає весь простір зображення. Світло в розписах Феофана – концентрує форму, світло у зображеннях Рубльова – розширює простір. Світло в розписах Феофана –спопеляє плоть, світло у зображеннях Рубльова – преображає [5] (іл. 19, 20).

Іл. 19. А. Рубльов. «Авраамове ложе»

Іл. 20. А. Рубльов. «Страшний суд»

Андрій Рубльов як монах був добре знайомий із духовною боротьбою, але як справжній ісихаст, усю увагу приділяв не тьмі, з якою боровся, а світлу, що перемагає.

Якщо Феофан Грек демонструє стадії духовного сходження, розкриваючи у фресках процес преображення й обожнення душі людини, то Андрій Рубльов, навпаки, приховує процес духовної роботи, не розповідаючи про ту боротьбу, яку веде подвижник у тиші своєї келії, свідком якої є лише Бог. Образи Рубльова – це передусім результат досконалості, гармонії, чистоти, святості, котрі відкриваються подвижникові на вершинах споглядання [5].

Принципи живопису Андрія Рубльова:

– тихе, не яскраве світло, що розтікається по всій поверхні картинної площини;

– складний колорит, що об’єднує все зображення в єдину композицію;

– обличчя святих написані у техніці легкої плавки з м’яким лісируванням, рум’янці і світло на обличчях покладені так, що вони сприймаються як нерукотворні;

– художника цікавить світ ангелів, навіть Богородиця має ангельські риси обличчя.

Діонісій (близько 1440-1502)

Мистецтво – це спів

Вершиною творчості Діонісія вважається розпис невеличкого храму Різдва Пресвятої Богородиці Ферапонтова монастиря, загубленого в просторах озерного краю Вологодської області. Судячи з написів над північним входом, фрески були виконані Діонісієм із синами в 1500 – 1502 роках.  Розпис добре зберігся всередині і зовні. Фрескові образи сповнені світла, композиції вирізняються складними колористичними поєднаннями [5].

Діонісій – сильний колорист і по-справжньому радісний художник. Він використовує дуже тонкі сполучення бірюзово-блакитних відтінків з ніжними рожевими і малиновими кольорами, розподіляє на стінах собору різні відтінки вохри – від пісочно-жовтої до цегляно-червоної. Зелений колір, котрий використовує Діонісій, нагадує травневе листя, а синій – квітневу лазур неба. І всі ці фарби, як запевняють дослідники, художник знаходив на березі Бородаєвського озера біля Ферапонтового монастиря [5].

Незважаючи на те, що Діонісій був сильним колористом, все ж таки в його розписах колір починає переважати над світлом. І в цьому вже проявляється відтінок милування красою цього світу. Світло вже не мислиться самостійною категорією Духу, воно постає лише складовою частиною кольору.

Поступово це призвело до того, що у XVI ст. художники-іконописці зробили колір важким, щільним та світлонепроникним. У XVII ст. майстри перетворили колір у декоративний елемент зображення, а також ввели світлотінь, що повністю звело нанівець розуміння божественної природи світла. Стоглавий собор, скликаний у 1551 р., підвів підсумки іконописного канону. Після нормативного рішення собору щодо канону, він перестає сприйматися як внутрішній стрижень, а перетворюється на іконографічну схему [5].

Поступово внутрішній сенс образу став турбувати художників менше, ніж його живописна інтерпретація. Тепер у зображенні головним було не внутрішнє одкровення, а зовнішня краса. Крім декоративності, проявляється інтерес і до цікавого сюжету, а звідси – любов до подробиць, другорядних деталей, дрібниць. Фрескові розписи втрачають духовну концентрацію. І якщо художники-ісихасти великого значення надавали написанню ликів, то у XVI ст. художники роблять лики абсолютно невиразними, в них вже немає життя, вони нагадують застиглих статуй.  Якщо раніше образ сприймався таким, що перебуває в сяянні Божественної слави, то тепер через використання жорстких силуетів, він як би виштовхується назовні. Світло остаточно зникає із зображень [5].

­­

Ферапонтівські розписи Діонісія

В інтер’єрі візантійського храму перетворюючу роль виконували мозаїки, блиск їх асоціюється з небесними силами. В інтер’єрі готичного собору це були вітражі, їхнє мінливе світокольорове горіння у затемненому, здавалося б, безмежному просторі собору також викликало асоціації з Небесним Єрусалимом.

Інтер’єр Ферапонтівського храму – світлий, розписаний сяючими, радісними фарбами – він здається ще світліше і просторніше. Це особливий світ, цілковито змінений завдяки кольору і світлу. Кольорове рішення, спільний кольоровий вплив розпису постійно змінюється залежно від зовнішнього освітлення. У ранкові і вечірні години, коли промені сонця, яке сходить або заходить примушує горіти всі теплі відтінки – жовті, рожеві, пурпурові. Розпис ніби освітлюється відблиском світанку або вечірньої заграви, стає нарядним, радісним, урочистим. При пахмурній погоді вохра згасає і починають світитися різні відтінки синього і білого кольорів. Білі силуети фігур на синьому тлі ніби випромінюють світло [6].

Часто художник розміщує синій силует на синьому тлі, відділяючи його лише тонким контуром або ледь помітним здалеку нюансом відтінку. Від цього зображення стає наче прозорим, дематеріалізується (тобто художник одночасно використовує внутрішній і зовнішній контури) [6].

Нерідко Діонісій пише нижню частину одягу синім кольором, тоді силует буде м’яким, позбавленим опори, він ніби ширятиме в синьому просторі тла.

Композиції відокремлені одна від одної лише тонкими червоними лініями, але інколи ці лінії опадають. Сцени, групи, композиції об’єднуються загальним синім тлом, вони ніби плавають у ньому, позбавлені підніжжя, опори  [6].

Художник свідомо розміщував сцени таким чином, аби вони відтворювали денне світло віконниць. Наприклад, у центральній частині переважають сцени з максимальним використанням вохри. При цьому світло, яке пробивається крізь вікно, отримує золотистий відтінок. Цей теплий відблиск не лише забарвлює простір, він змінює власне і колорит розпису, випинаючи в ньому золотисті і пурпурові кольори.

Інший приклад: у розписі віконниці жертовника переважає синій колір – і весь простір апсиди залитий блакитним світлом. Білий одяг святих злегка прописаний блакитними і зеленими кольорами. У розміщених ліворуч святих одяг по подолу облямований синьою, а у розміщених праворуч – вохристою смугами. Фігури розташовані на синьому тлі. Блакитне світло, яке пробивається крізь вікно, надає синьому особливої інтенсивності, а білі силуети фігур набувають блакитного відтінку, і навіть вохра видається зеленуватою [6].

Ще одна особливість в освітленні інтер’єру: в літній полудень світло з вікон барабана кидає три яскравих відблиски, які точнісінько падають: перший – на зображення «Покрова», розміщене на східній люнеті над центральною апсидою; другий відблиск – на «Знамення», розміщене вище, над аркою; третій – на зображення «Спаса Нерукотворного» ще вище, вже над самим барабаном. За цим приховується символічний, образний смисл. Усі три відблиски знаходяться на одній вертикальній осі, вони ніби відводять погляд угору по східцях арок, як по драбині, котра веде до бані, що символізує небо.

Життя у світлі, в особливому світловому середовищі, яке певним чином ураховується художником, – це лише одна з особливостей монументального живописного комплексу. Не менш важливим є життя розписів у просторі. Наприклад, того, хто відвідує собор Різдва, найбільше вражає невагомість усіх зображень, які ніби вириваються зі сфери земного тяжіння, злітаючи вгору, спливаючи по склепіннях і арках, розгортаючись над головою, наче пропливаючі хмарини. Розписи не мають фіксованої точки сприйняття, вони сприймаються лише в русі. Звичайні, земні координати ніби зникають зі свідомості, втрачається уява про верх і низ, правий і лівий боки. Навіть побудовані симетрично композиції не замикаються навколо центру, але наче розлітаються, розбризкуються по різні боки, виходячи, здається, за межі відведених під них архітектурних поверхонь.

Деякі композиції справді розміщено одночасно на двох площинах. За такої побудови фігури, розміщені на склепінні або арці, нахиляються вперед, прямуючи чітко за рухом архітектурної поверхні, тоді як зображення, розміщенні на вертикальній стіні, відкидаються назад – і композиція розшаровується (іл. 21–22). Це є першою спробою руйнування архітектурних форм [6].

Іл. 21. Діонісій. Фрески храму Різдва Пресвятої Богородиці Ферапонтова монастиря (1500-1502 р.)

Іл. 22. Діонісій. Фрески храму Різдва Пресвятої Богородиці Ферапонтова монастиря (1500-1502 р.)

Ще частіше Діонісій удається до асиметричного рішення. За таким принципом побудовані майже всі сцени амфітеатру, а також центральна сцена, основна фігура (наприклад, фігуру Марії в зображені «Покрова» теж розміщено асиметрично відносно силуету собору).

По мірі того, як рухається глядач, одні сцени або групи фігур зникають, ховаючись за стовпом або аркою, інші – з’являються. Все відбувається як у калейдоскопі: зображення міняються місцями, вступають у нові композиційні зв’язки між собою. Оскільки ця перестановка здійснюється в реальному тримірному просторі, щоразу виникає нова шкала масштабних співвідношень.

Інколи з цих складних, постійно виникаючих просторових комбінацій складаються не лише нові композиційні утворення, а й нові сюжетно-смислові ситуації.

1) Наприклад, троє волхвів, зображених у верхній частині одного зі стовпів, стрімко мчать праворуч; їхній рух підхоплює і підсилює дуга архітектурної арки (іл. 23). Ця динамічна форма зорово виносить фігури вершників за межі відведеного для них поля. Створюється враження, що волхви скачуть у напрямку до Христа, який сидить перед ними, високо на горі, наче вони поспішають поклонитися Йому. І хоча Христос сюжетно належить сцені «Зцілення розслабленого» (іл. 24), таке сприйняття здається виправданим, тим більше, що рух вершників активно спрямований і не переслідує жодної мети у межах самої сцени. Глядач мимоволі шукає очима цю мету і знаходить її у сусідній композиції.

Іл. 23. Діонісій. «Волхви»

Іл. 24. Діонісій. «Зцілення розслабленого»

Подібне сюжетне поєднання двох зображень виглядає тим більше природнім, що гірки, якими скачуть волхви, продовжуються у сусідній сцені з розслабленою, створюючи враження єдиної, просторової напруженості.

2) У сцені «Благовіщення біля криниці» (іл. 25), розташованій на західній межі північно-східного стовпа, ангел сприймається як такий, що увірвався у межі зображення з іншої, розміщеної поруч, групи «Зцілення сліпого» (іл. 26). Рухи Христа у цій сцені такі стрімкі, наче Він спускається з гори широкими кроками і, минаючи сліпого, якого зцілює мимохідь, кидається назустріч до Марії у «Благовіщення» [7].

Іл. 25. Діонісій. «Благовіщення біля криниці»

Іл. 26. Діонісій. «Бесіда із самарянкою, зцілення сліпонародженого»

Розпис Діонісія – не стільки релігійна медитація, скільки урочистий релігійний обряд, представлений веселкою кольорів: синім, пурпуровим, смарагдово-зеленим, золотистою вохрою і пануючою над усіма кольорами – ніжно-рожевою.

Основні принципи розпису Діонісія:

– композиційні зв’язки з архітектурним простором або просторові комбінації (також виникаючі сюжетно-смислові символічні комбінації), використання елементів композиційної схеми, які повторюються або продовжуються в наступних зображеннях. Знищення простору, є тільки Вічність;

– в кожному ракурсі – залежно від того, як рухається глядач – нова шкала масштабних співвідношень. Для цього рекомендується фотографувати всі ракурси храму і робити ескізи співвідношень певних композиційних схем – щось збільшувати, щось зменшувати залежно від їх важливості і сприйняття цілісності);

– сприйняття розписів залежно від просування глядача по храму – це необхідно враховувати;

– освітлення храму повинно перетворювати, розкривати «розкриши» розписів;

– розписи не мають фіксованої точки сприйняття (композиційні схеми виходять за межі відведених для них архітектурних поверхонь). Композиції не замикаються навколо центру.

– асиметричні рішення сюжетів;

-зображення синього кольору на синьому тлі дематеріалізуються. Завдяки тому, що нижня частина фігур пишеться синім кольором,  відокремлюючись від синього тла лише тонким світлим контуром або ледь помітним нюансом відтінку, силуети видаються легкими, позбавленими опори;

– обов’язково враховується світло, яке падає на зображення, і залежно від цього використовуються теплі або холодні кольорові співвідношення.

  • Фрески доби італійського Відродження

Джотто (1276–1337), Мазаччо (1401–1428),Мазоліно да Панікале (близько 1383–близько 1440), П’єро делла Франческа (близько 1420–1492),

 Андреа Мантенья (близько 1431–1506), Леонардо да Вінчі (1452–1519), Рафаель Санті (1483–1520), Мікеланджело Буонарроті (1475–1564), Тінторетто (1518–1594), Пауло Веронезе (1528–1588), Лодовико Карраччі (1555-1619) і його двоюрідні брати Агостино Карраччі (1557-1602) і

Аннібале Карраччі (1560-1609), Тьєполо Джованні Баттіста (1696–1770)

Джотівське монументальне мислення високо архітектонічне, але протилежне візантійському. По-перше, у знаменитому розпису капели дель Арена у Падуї (біля 1305 р.) він використовує не обернену, а пряму перспективу (іл. 27-29). По-друге, півфігури Христа і Богородиці на синє-блакитному склепінні не посідають центрального місця в інтер`єрі храму. По-третє, сцени, вміщені в прямокутні вузькі орнаментальні рамки, утворюють структуру, яка нагадує муровану стіну з цегли. Кожний епізод Святого Письма – не окрема частина єдиного композиційного цілого, а завершений світ. Об’єднуючу роль виконує блакитне тло і скельний пейзаж, що проходять крізь усі композиції і створюють загальну просторово-часову єдність. По-четверте, колорит його робіт справляє враження земляного живопису, абсолютно протилежного візантійській світозарності. По-п’яте, Джотто намагався відродити античні традиції, що добре простежується у його принципах зображення тілесності [1, с. 64].

Іл. 27. Джотто. Ряди фресок. Капела Скровеньї, Падуя

Іл. 28. Джотто. «Вхід Господень до Єрусаліму». 1304-1306 рр. Капела Скровеньї, Падуя

Іл. 29. Джотто. «Зрада Юди». 1304-1306 рр. Капела Скровеньї, Падуя

Фрески Джотто – не настінний узор із сюжетом, а вигляд через стіну на якісь дії, це радше підглядання в замочну щілину. Мистецтвознавці припускаються думки, що пейзаж Джотто виник із декорацій, містерій. Крихітні, бутафорські будиночки, павільйони і скелі нагадують вирізані з картону кулісоподібні, плоскі елементи. Така побудова простору ніби приковує глядача до театральної лави і ставить перед ним скляну перегородку, яка відокремлює його від сцени. І глядач не може проникнути у суть змальованого, оскільки театр вимагає безвільного споглядання за тим, що відбувається на сцені як на деяке “не насправді”, тобто як на обман.

Звідси бере свої коріння академізм. Цей стиль відірваний від реальності, адже вся побудова простору – це театральна постановка. Глядач не може увійти у такий зображувальний простір, оскільки він є умовним. З вище зазначеного можемо зробити висновок, що якщо ми змальовуємо простір зі сценами з Євангелії у прямій перспективі, це створює ілюзії театральності, вигаданості цих подій.

Дещо інші принципи в італійському монументальному мистецтві використовували Мазоліно і Мазаччо (перша третина століття). Вони почали шукати шляхи до нового просторового синтезу живопису з сучасною архітектурою.

У творах Мазаччо (капела Бранкаччі церкви дель Карміне, Флоренція) принцип рельєфу, розроблений Джотто, цілком збережено. Архітектурна декорація, хоча відтворена і більш реально, ніж у Джотто, не домінує над головними постатями композиції. Навпаки, майстер ліпить їх більш ретельно і, таким чином, домагається їхньої надзвичайної вагомості у просторі. Характерною особливістю його розписів є тверда, стала постановка фігур [1,с. 67], що дещо нагадують скульптурні статуї (іл. 30 -32).   

Іл. 30. Мазаччо. «Роздавання майна і смерть Ананії». 1426-1427 рр. Капела Бранкаччі, Санта Марія дель Карміне, Флоренція

Іл. 31. Мазаччо. Фрески в капелі Бранкаччі

Іл. 32. Мазаччо. Фрески в капелі Бранкаччі

У фресках Мазоліно фігури більш площинні і невагомі, але він перший за допомогою  перспективної архітектурної декорації сильно деформує реальну конструкцію, створюючи ілюзію прориву стіни (капела Кастільйоне церкви св.Клемента, Рим) [1, с. 67] (іл. 33, 34).

Іл. 33. Мазаліно. «Благовіщення», 1428-1430 рр. Капела Сакраменто, Сан Клименте, Рим

Іл. 34. Мазаліно. «Бенкет Ірода», 1435 р. Баптистерій, капела Кастильйоне ди Олонна, Рим

Але й були і такі монументалісти, які інтуїтивно відчували небезпеку ілюзіонізму. Серед них – найбільший теоретик перспективи тих часів, художник і математик П’єро делла Франческа. В монументальних розписах в Ареццо він свідомо уникає багатопланових побудов, зберігаючи принципи порівняно неглибокого рельєфу, підкреслює напрямок стіни, замкнутість і цільність архітектурного простору [1, с.68] (іл. 35).

Іл. 35. П’єро делла Франческа. «Поклоніння цариці Савської священному Древу»

Другий напрямок у живопису раннього Відродження найповніше виражений у розписах однієї із залів мантуанського палаці – т.зв. камера дельї Спозі, виконаних А. Мантеньєю. За допомогою живопису художник змінює архітектуру приміщення. Зображуючи сцени придворного життя мантуанського двору, майстер іноді досягає відчуття відкритого в сад простору, а деякі фігури навіть «виходять» зі стіни. Кожна з композицій має свою перспективну точку перетину, і їх слід розглядати окремо (іл. 36). Та найбільш інтригуючим нововведенням Мантеньї є розпис склепіння, у центрі якого художник зображує балюстраду, з якої дивляться вниз люди і грайливі ангелочки у сміливих ракурсах (іл. 37). Таким чином, від реальної архітектури лишається тільки каркас із пілястрів, що переходять у гурти розірваного у центрі склепіння. Цей прийом у подальшому зробив вирішальний вплив на живопис бароко [1, с.68-69].

Іл. 36. А. Мантенья. Камера дельї Спозі, 1470-1474 рр.

Іл. 37. А. Мантенья. Розпис склепіння камери дельї Спозі, 1470-1474 рр.

        Архітектура до певної мірі також стає «зображальною». Напівколони і пілястри, що розчленовують стіну, здебільшого вже не конструктивні елементи, а своєрідна архітектурна декорація, прикраса [1, с. 69].

         У фресці Леонардо да Вінчі «Таємна Вечеря» горизонталі столу, що повторюються, та розташованих вздовж нього фігур, лінії вікон і членування написаної в перспективі стелі активно протидіють враженню прориву стіни. Та й характер трактування фігур виходить із принципу глибокого рельєфу, що відповідає товщині стіни [1, с. 69-70] (іл. 38).

Іл. 38. Леонардо да Вінчі. «Таємна Вечеря», 1495-1497 рр. Стінопис в монастирі домініканців Санта Марія-делла-Грація в Мілані

         У розпису ватіканських станц Рафаеля перспективна побудова живописних композицій приводить до відчуття певного вигину стін, при якому загальне просторове вирішення наближується до ледь витягнутої в напрямку анфілади сфери. Але саме ця тенденція не суперечить архітектурній композиції залів. З іншого боку, повторення у живопису архітектурного мотиву арок (фреска «Афінська школа») створює не безмежне поглиблення простору, а навпаки – певне його ущільнення [1, с. 70] (іл. 39).

Іл. 39. Рафаель. «Афінська школа», 1509-1511 рр. Станца делла Сеньятура, Ватикан

Мікеланджело у фресках Сікстинської капели менш за все зважав на реальну архітектуру. За допомогою живопису художник докорінно трансформує плафон, розчленовуючи поверхню склепіння ілюзорно намальованими архітектурними деталями (іл. 40). Декоративні фігури здаються об’ємними, немов виступаючими зі стін [1, с. 72].

Іл. 40. Мікеланджело. Фрески Сікстинської капели, Ватикан

        Тінторетто в розписах Скуоли ді сан Рокко (Венеція) за допомогою мов силою вгвинчених у простір величезних фігур надає плоскому плафону ілюзорно поглиблену форму (іл. 41). Композиції Тінторетто і Веронезе у венеціанському Палаці дожів уже передбачають архітектуру як розкішну раму картини (іл. 42, 43). Імітація за допомогою живопису скульптурного ліплення і декоративних фігур стає улюбленим прийомом академічної болонської школи, його використовують у своїх розписах брати Караччі та їхні послідовники [1, с. 75] (іл. 44).

Іл. 41. Тінторетто. Розпис у Скуола Сан-Рокко, Венеція, 1588 р.

Іл. 42. Тінторетто. «Вакх і Аріадна перед Венерою», 1578 р., полотно, олія, 146 х 157 см.  Палац Дожів, Венеція

Іл. 43. П. Веронезе. «Викрадання Європи», 1580 р.,полотно, олія, 240 х 303 см. Палац Дожів, Венеція

Іл. 44. А. Караччі. «Преклоніння перед Діаною», 1597-1602 рр. Палаццо Фарнезе, Рим

         У творах Тьєполо фреска стала надзвичайно легкою. Штрихова манера живопису художника на стіні нагадує віртуозний, недокінчений в деталях ескіз [1, с. 77] (іл. 45).

Іл. 45. Тьєполо. «Cвята, що рятує місто від чуми» (фрагмент), 1759 р. Дуомо, Уєсте, Італія

  • Подальший розвиток фрески

Поступово фреску починає витісняти клейовий живопис, хоч і менш тривкий, але не потребуючий складної підготовки ґрунту. Згодом широкий попит на твори відомих живописців для оздоблення розкішних палаців призвів до того, що плафони почали писати в майстернях олійними фарбами на полотнах, які потім доставлялися на місце, де їх монтували у пишні ліпні обрамлення. Шлях монументального мистецтва дедалі все частіше схрещувався  зі шляхом станкового мистецтва [1, с. 78].

         Декоративні та сюжетні панно у вигадливих обрамленнях стиля рококо XVIII ст. по-суті грають в архітектурі ту ж роль, що й станкові полотна, підібрані за розміром, якими декорували стіни галерей того часу.

         У XIX ст. ця традиція набула оригінального розвитку в олійних розписах чеських замків роботи художника Й. Навратіла. Майстер ніби навмисно вступає в дискусію з незграбними еклектичними формами архітектури. Порушуючи всі принципи архітектоніки, він прикрашає склепіння живописними натюрмортами із зображенням риб і раків, нарочито виходячи за межі, обумовлені ліпними обрамленнями. Масштаби натюрмортів значно перевищують розміри побутових композицій на стінах [1, с.78].

У XIX–XX ст. фреска майже повністю зійшла з сцени. Лише у деяких країнах Західної Європи, особливо у Німеччині, ще виконувалися у цій техніці невеликі роботи, а в Мексиці в 20-60 рр. XX ст. вона стала розвиватися в роботах таких художників, як Хосе Клементе Ороско (іл. 46-48), Дієго Рівера (іл. 49-50), Хосе Давид Сікейрос. Ці художники, для надання «просторового динамізму» монументальному живопису, використовували прийоми кіномистецтва.

Іл. 46. Х. К. Ороско. Ідальго. Урядовий палац у Гвадалахарі, 1937 р.

Іл. 47. Х. К. Ороско. «Людина-творець». Купол університету в Гвадалахарі, 1936 р.

Іл. 48. Х. К. Ороско

Іл. 49.  Д. Рівера. «Історія медицини», 1953 р.

Іл. 50. Д. Рівера. «Доіспанська Америка». Для обкладинки книги Пабло Неруди «Загальний гімн», 1950 р.

  • Школа Михайла Бойчука

         Самобутня школа українських монументалістів була створена у грудні 1917 року самовідданою багаторічною працею Михайла Бойчука в Українській академії мистецтва, Інституті пластичних мистецтв та Художньому інституті [8, с. 25]. М. Бойчук практично впроваджував у життя концепцію української школи фрескового живопису і розвивав концепцію своєрідності українського мистецтва. Серед послідовників М. Бойчука – брат Тимофій Бойчук (іл. 51-52), К. Гвоздик, А .Іванова, С. Колос, О. Мизін, О. Павленко, О. Бізюков, М. Рокицький. Активну участь у розвитку монументально-декоративного мистецтва також брали учні В. Кричевського, М. Бойчука, Л. Крамаренка – О. Павленко, І. Падалка, В. Седляр (іл. 53-57), О. Саєнко, М. Шехтман та ін.  М. Бойчук разом з учнями майстерні створювали свій стиль українського мистецтва – стиль синтетичний, монументальний за формою та характером мистецького мислення. Таким стилем створювалися перші розписи Луцьких казарм у Києві влітку 1919 року й монументально-декоративне оформлення Селянського санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибеївському лимані в Одесі (1928), яке стало зенітом творчих досягнень бойчукістів. Не менш важливими були монументальні розписи Червонозаводського театру в Харкові (1933-1934), де вже художникам довелося піти на поступки «косіорівським повчанням» соціалістичного реалізму [8, с. 25].

Іл. 51. Т. Бойчук. «Біля яблуні», 1919-1920 рр. Картон, темпера

Іл. 52. Т. Бойчук. «Дві жінки з насінням» (фрагмент), 1916 р. Картон, темпера

Іл. 53. В. Седляр. «У школі лікнепу», 1929 р. Папір, темпера

Іл. 54. В. Седляр. «Розстріл у Межигір’ї», 1927 р. Картина була сильно знищена і не підлягає реставрації. У такому вигляді вона зберігається в запаснику Національного художнього музею України

Іл. 55. В. Седляр. «Розстріл у Межигір’ї», 1927 р. Уявлення про те, як виглядала картина можна отримати з листівки, яка була випущена наприкінці 1920-х рр.

Іл. 56. В. Седляр. Ілюстрації до «Кобзаря» Т. Шевченка, 1928-1930 рр.

Іл. 57. В. Седляр. Ілюстрації до «Кобзаря» Т. Шевченка, 1928-1930 рр.

         Відкидаючи застарілі форми академічного навчання, М. Бойчук революціонізував систему і методику навчального процесу, звернувшись до форми індивідуальної майстерні. Головною метою його педагогічної  роботи було виховання національного художника нового типу із синтетичним мисленням, здатним осягнути нові естетичні цінності [9, с. 70].

         Система художньої освіти в майстерні М.Бойчука була заснована на аналізі і «відрисовуванні» творів часів Давнього Єгипту, Ассирії, Італії доби Проторенесансу й Візантії, а також на оволодінні законами й засобами образної виразності  [10, с. 11]. Бойчукісти прагнули створити загальнозрозумілі системи символів на основі традицій народного мистецтва [11, с. 22].  М. Бойчук теоретично осмислював історію мистецтва, намагаючись сформулювати універсальні формально-образні основи власного художнього стилю. Митець постійно вів власний діалог з культурою минулого і сучасного. Монументалізм митець розумів як граничну сконденсованість усіх художніх засобів [12, с. 38]. 

Основу неповторного національного стилю школи М.Бойчука становили:

  • неовізантізм – переосмислення візантійської художньої системи, яка в роботах бойчуківстів виявилася через посилення декоративності й умовності мистецьких творів, а також через використання ритму як засобу організації простору, зокрема побудови композиції, її елементів, а також колірних площин за формою «Андріївського хреста»;
  • відмова від академічних основ і зв’язок з європейським авангардним рухом. На противагу кубо-футуристам і конструктивістам, бойчукісти не нехтували культурною спадщиною у формуванні нових сучасних напрямів мистецтва;
  • українське народне мистецтво і фольклорні традиції, зокрема українська народна ікона як взірець синтезу, в якій відчутні стилістичні особливості мистецтва античного світу, елліністичного Єгипту, ранньохристиянського мистецтва катакомб Давнього Риму, народного мистецтва Близького Сходу. За допомогою мистецтвознавчого аналізу українських народних ікон М.Бойчук у своїй творчості прийшов до монументальності композиційно-образного вирішення, до максимального спрощення іконографічної схеми з експресивними диспропорціями в зображенні постатей;
  • неопримітив – переосмислення українського народного примітиву, зокрема народних картинок (лубків);
  • давньоруська фреска київських соборів;
  • монументальні розписи італійського Проторенесансу (фрески Джотто і Чимабує), для стінопису яких характерними є: спокійна урочистість, архітектонічна урівноваженість та строга чіткість композиції, стриманість колірної гами [11, с. 22];
  • художня стилістика французької групи «Набі», яка через символізм прагнула прийти до створення великого художнього стилю, відродження епічного руху середньовіччя на засадах релігійного мистецтва та стінопису;
  • неоміфологізм, за допомогою якого можна було вийти за рамки застарілих принципів мистецтва, звернутися до загального і вічного. Світ композицій М. Бойчука сповнений символами-архетипами, в якому відчутні ритми ритуалу;
  • синтетизм. У 20-30 рр. XX ст. актуальними були усі три групи синтезу: архітектури і образотворчих та декоративно-прикладних мистецтв; видовищних мистецтв (театр, кіно, цирк); окремих пар творчої діяльності, зокрема літератури і художнього оформлення книжок. М. Бойчук розробляв усі три види, продовжуючи звертатися до різних форм мистецької творчості.

Для творів бойчукістів характерними є:

  • масивність і декоративна та пластична узагальненість форм;
  • вивіреність і симетричність (геральдічність) композиції;
  • площинність, обмеження просторового пласту зображення – є лише образотворча поверхня;
  • застосування декількох точок зору і деяких композиційних центрів, і відтак утворення полі просторовості [12, с. 39];
  • використання ритму як засобу організації простору, зокрема побудови композиції, її елементів, а також колірних площин за формою «Андріївського хреста»;
  • у кожному творі – геометрична абстрактна основа, що внутрішньо організовує картинну площину;
  • у зображенні переважають вертикально-горизонтальні структури;
  • для посилення руху, за допомогою якого створюється зв’язок із глядачем – використання динамічних ракурсів;
  • переважно фронтальне компонування постатей у картинній площині;
  • нашарування різних за виразом пластичних форм [12, с. 39];
  • «деформація» змістовних зв’язків [12, с. 39];
  • уникнення всього зайвого та випадкового, відволікаючого увагу від основної ідеї твору;
  • рівновага і гармонія цілого;
  • локальність кольору [12, с. 37];
  • три види ліній, що створюють певний ритм: прямо-спараллелені, скругленно-спараллелені, дзеркальні;
  • напруженість ліній.

За влучним твердженням українського художника-графіка Георгія Якутовича, кожний твір М. Бойчука узагальнений із самого початку. Кожна робота – це не зображення часткового, випадкового, а відстояне, сконцентроване поняття, узагальнений, чітко виліплений образ. Тут із самого початку є синтез, а він, природно, веде до монументальності [13].

Школа М. Бойчука означала не лише групу учнів і солідарних із ним художників, але й певну систему поглядів, ідейних принципів і методики постійного самовдосконалення [11, с. 19]. Майстерня монументального живопису М. Бойчука, де система навчання включала і виховання відчуття монументального як особливості світогляду, не мала аналогів ні в Україні, ні за її межами [11, с. 21]. М. Бойчук залишався вірним своєму педагогічному настановленню – «не вчити, а направляти», бо з такої практики учні самі приходять до висновків, що потрібно опановувати стихію матеріалу, а далі вирішувати проблеми формотворчості, синтезу змісту і форми [12, с. 38]. Як згадують учні майстерні 1919-1922 рр., «коли ми малювали з натури, від нас вимагали не копіювати її, а намагаючись представляти синтезовані форми, давати якоюсь мірою синтез зовнішнього змісту, уникати непотрібних деталей, випадкових нехарактерних ракурсів. Ми мали приділяти увагу культурі ліній, форм, композиції. Лінія не повинна лишатись пасивною, вона повинна жити, пластично передаючи форму, яку вона обіймала. Усі нефункціональні й невиправдані елементи відкидались, що продуманішим був синтез, то більше обміркована була схематизація, простота, сила і в міру потреби – велич»  [9, с. 150].

Отже, саме орієнтація на візантійські художні принципи, фрески італійського Проторенесансу, національний образотворчий фольклор, їх відбір та синтез у поєднанні з найновішими можливостями художньої мови, якими збагатилося тогочасне європейське мистецтво, стали основою неповторного стилю М.Бойчука. Бойчукізм як концепція розвитку українського мистецтва протистояв сталінській концепції «соціалістичної культури», через що школа українських монументалістів і була знищена тоталітарною системою.

Приклади завдань для студентів

Завдання з композиції для II курсу монументально-будівельного відділення:

Елементарні прийоми членування архітектурної форми засобами одного кольору.

Тема. Рішення ансамблю кімнати клубу. Застосування кольору як чинника створення спокою і рівноваги організму, що певною мірою діє на глядача відповідно до призначення приміщення. Вивчення тектоніки фриза і панелі. Поняття про тональну композицію.

Матеріал. Проект – гуаш, темпера, папір, картон – із розрахунком виконання клейовою фарбою по сухій штукатурці. Палітра – одна основна фарба. Час виконання – 12 годин.

Завдання з композиції для III курсу монументально-будівельного відділення:

Основні прийоми загального членування архітектурних форм засобами кольору і лінійної форми.

Тема. Рішення спортивної зали. Організація архітектури лінійними і колірними образотворчими формами, що виражають відпочинок…

Завдання. Виявлення характеру приміщення за призначенням і за формою архітектурної побудови виключно за допомогою композиції розписів. Розміщення колірних і світлових акценти на характерних архітектурних елементах, ослаблення зорової уваги непотрібних частин… Лінійно-обмежена форма на площині як дійовий фактор зображення. Колірний силует. Характеристика матеріалу, зображення предметів за допомогою фактурного збагачення поверхні. Масштабність. Орнаментальне рішення.

Матеріал: Проект – акварель або темпера, картон, фанера із розрахунком виконання темперою по сухій штукатурці. Палітра – до 6 фарб. Час виконання: 3 декади.

Завдання з композиції для IV курсу монументально-будівельного відділення:

Організація ізольованої архітектурної форми образотворчими засобами (тон, колір, лінія, об’єм, ритм).

Тема. Рішення зали їдальні.

Завдання. Композиція декількох ізольованих форм в межах плоскості. Самостійна участь декількох центральних форм в межах плоскості і архітектурної коробки. Осі композиції із змінними горизонтами. Поєднання характеру і ритмічного розподілу тону з ритмом архітектури, а також орієнтація на виробничі процеси в даному приміщені. Невелика глибина просторового шару, рельєф, що зберігає плоскість стіни.

Матеріал: Проект – акварель або темпера із розрахунком виконання по твердій штукатурці. Час виконання: 5 декад [14, с. 160].

Тема 2

Технологія фрески

2.1. Технологія фрески у різні часи

Склад фрески

Фресковий ґрунт складається з гашеного вапна і крейди. Гашене вапно – гідрат окислу кальцію є основною єднальною речовиною техніки фрески. Вступаючи в хімічну реакцію з вуглекислим газом повітря, на поверхні штукатурки утворюється вуглекислий кальцій – прозора скловидна структура. Ця  структура, проникаючи у весь шар ґрунту і фарб, на поверхні фрескового розпису утворює тонку прозору плівку, котра цементує весь барвистий шар фрески, а також захищає розпис від атмосферних впливів [4, с.56].

Фреска італійського Відродження (XIV–XVI ст.) пройшла шлях від розписів Проторенесансу з ретельно загладженими і відполірованими поверхнями, що виконувалися за античною (римською) технологією (але вже не на багатошаровому текторіумі, а на двошаровому ґрунті), до фресок Високого Відродження, поверхня яких була не загладженою, матовою [4, с. 60].

Якщо раніше фрески писалися досить рідкими по консистенції фарбами, через які просвічував білий intonaco, то в XVI–XVII ст. вони виконувалися фарбами достатньою мірою покривними, майстри зовсім не розраховували на просвіт тла через барвистий шар [4, с. 60].

Ранні фрески писалися в один прийом з дописуванням по-сухому. Пізніші фрески, великі за розмірами композиції у станцах Ватикану і в Сікстинській капелі, писалися по частинах, невеликими фрагментами [4, с. 60-61].

У XVIII ст. у Західній Європі почали використовувати казеїново-вапняну фреску, у XIX ст. почали писати олійними фарбами, у XX – акриловими.

Підготовчі шари штукатурки під ґрунти для техніки фрески у італійців називалися – «apuruato»  (arriciato), у наших штукатурів – «опрыск» чи «набрызг». Верхній, зазвичай третій шар вапна і піску у італійців мав назву – intonaco, у нас – «накрывка».

В епоху Відродження зазвичай застосовувався такий прийом нанесення шарів штукатурки: спочатку виготовлявся грубий шар штукатурки (arriciato) із суміші крупного піску з вапном, якому давали просохнути, а потім щодня, по мірі потреби, накладався свіжий шар живописного ґрунту (intonaco). У деяких настановчих джерелах говориться про те, що білизну intonaco пом’якшували домішками піску і невеликою кількістю чорної фарби (Borghini), а також наносили загальний шар червонуватої фарби, за винятком тих місць, на які потім нанесуть синю або зелену фарби.

У добу Проторенесансу використовували загладжену і наполіровану блискучу поверхню, засновану на античній (римській) традиції. Щоправда,  фреска писалася вже не по багатошаровому текторіуму (текторіум – за Вітрувієм, – це 6-7 шарів штукатурки), а по двошаровому ґрунту. У цей час також широко почали застосовувати колірні підкладки і лесування [4, с. 60].

До XVI ст. середньовічний італійський монументальний живопис виконувався з блискучою поверхнею (Джотто, П’єтро Лоренцетті, Гірландайо, Сандро Боттічеллі, Фра Анжеліко, Мазаччо, Філіппо Ліппі, Андреа Мантенья, Перуджино). Якими способами вони цього добивалися?

  1. Після висихання барвистого шару фрески штукатурку промазували воском, сплавленим з мастикою і невеликою кількістю олії.
  2. Ще свіжу штукатурку вигладжували і шліфували, додаючи до неї дуже малу кількість звичайного білого мила. У більш ранніх майстрів (Мазаччо, Ліппі, Гоццолі) заполірованість поверхні рівномірна, вона мала сильний блиск по всій фресці. У більш пізніх майстрів (Мантеньї, Боттічеллі, Перуджино) обличчя і оголені частини тіла були заполіровані сильніше, одяг і драпіровки – менше [4, с. 60-62].

Візантійський спосіб виготовлення ґрунту під фресковий розпис

         У Візантії до XII ст. зберігалися античні традиції виготовлення ґрунту під фреску, але дедалі частіше багатошаровий текторіум замінювався на двошаровий. Проте верхній шар все ще робився вапняно-мармуровим, вигладженим до слабкого блиску. По ньому писали із розрахунку на його просвіт крізь колірний шар. Але у XII ст. візантійські майстри вже пишуть на матових ґрунтах – левкасах із сильно вимученого вапна з додаванням товченого вапняку, мармуру, черепиці тощо. Вони також виготовляли перші нижні шари штукатурки (opsisan) з рубаної соломи і вапна. У подальші шари додавали паклю і вапно. Така штукатурка набагато довше утримувала вологість, отже, на ній можна було довше писати [4, с. 62].

         До Київської Русі фреска прийшла з Візантії у X столітті. Фрагменти розпису Десятинної церкви (989-996) свідчать про те, що фресковий живопис виконували за античною традицією на ґрунтах з блискучими поверхнями [4,

с. 62].

  • Фреска по сухій штукатурці

У фресковій техніці ранньої епохи Джотто вологий ґрунт використовували для підмальовка, закінчували фрески зазвичай темперою по-сухій штукатурці.

При мізерних і не завжди точних відомостях важко встановити, коли метод по вологій штукатурці змінив метод по-сухому ґрунту. При цьому необхідно враховувати також і місцеві кліматичні умови. Наприклад, північні країні – несприятливі для поширення фрескового живопису, зокрема у Мюнхені техніку фрески використовували лише як орнаментальний живопис, і це не можна назвати справжньою фрескою.

Після нанесення підготовчих шарів під живопис, приступаючи до розпису, штукатурку, що просохла, слід ретельно протерти пемзою, шпателем або наждачним папером, щоб зняти з неї верхню скориночку вуглекислого кальцію, тобто відкрити пори всього шару штукатурки. Потім слід добре промити її водою та просушити. Після цього можна переводити рисунок розпису. Напередодні дня розпису певної ділянки композиції, штукатурку треба сильно змочити водою, поки її поверхня не перестане вбирати воду. Якщо це стіна, то її можна на ніч прикрити мокрою мішковиною або плівкою. В день роботи з ранку цю ділянку розпису потрібно ще раз змочити водою і лише тоді приступати до роботи.

При роботі цим способом у кожну фарбу треба обов’язково додати гашене вапно, без якого вони не зможуть закріпитися на поверхні штукатурки. Також потрібно стежити, щоб не розбілити, особливо це стосується темних ділянок композиції.

Цей спосіб ведення роботи знімає основний недолік – писати по фрагментах, намагаючись уникнути швів між зображенням.

Є ще один метод, що застосовується переважно для фрески по-сухому. Якщо після закінчення роботи пригладжувати поверхню шпателем, то живопис набуває особливого колірного звучання, стає ніжних пастельних відтінків. При згладжуванні живописної поверхні штапель не треба притискувати всією плоскістю, а потрібно тримати його навскоси, так, як ніби то хотіли гострим краєм зняти трохи штукатурки. Проте, під час цієї роботи, нічого не знімають, а лише гладко притискують фарбу. При цьому руйнується вапняна плівка, що тільки що утворилася, і вапно знову зробиться здатним зв’язувати шари живопису [4, 79 -80]. Перед наступним нанесенням кольору, заплановані для роботи місця, змочують водою.

  • Рецепти ґрунтів під техніку фрески

Античний багатошаровий ґрунт – текторіум

Два-три шари нижнього ґрунту:

  1. Вапняне тісто – 1,0 частини
  2. Наповнювач (подрібнена цеглина, вапняк, мармур, галька, крупний кварцовий пісок у будь-яких пропорціях) – 1,75-2,0 частини
  3. Вода – 0,2-0,3 частини

Товщина шарів – від 1-1,5 см

Три-чотири шари тонкого ґрунту:

  1. Вапняне тісто – 1,0 частини
  2. Наповнювач (тонкоподрібнений мармур або вапняк) – 0,65-1,0 частини
  3. Вода – 0,1-0,2 частини

Товщина шарів – по 0,5 см

Чим більше шарів, тим більш міцною буде фресковий ґрунт і тим довше на ньому можна буде писати. За свідченням Вітрувія, шматки античної штукатурки можна було використовувати у якості столешниць – настільки великою була їхня міцність [4, с. 66].

Тришарові ґрунти XV століття в Італії (найміцніші, що підтверджене випробуванням їх часом)

Перший нижній шар:

  1. Вапняне тісто – 1,0 частини
  2. Пісок – 1,0 частини
  3. Цеглина або черепиця (товчені) – 0,5 частини
  4. Вода – 0,3-0,5 частини

Товщина шару – 1 см

Другий шар:

  1. Вапняне тісто – 1,0 частини
  2. Пісок річковий або товчена цеглина чи черепиця – 1,0 частини
  3. Вода – 0,2-0,3 частини

Товщина шару – 0,5-1 см

         Третій шар:

  1. Вапняне тісто – 1,0 частини
  2. Пісок (кварцовий, дрібний) – 0,3 частини
  3. Стара пакля (дрібнорублена, незначна кількість) – 0,03 частини
  4. Мило біле – 0,01 частина
  5. Вода – 0,1-0,2 частини

Товщина шару – 2-3 мм

         Мило потрібно заздалегідь розчинити в теплій воді. Воно сприятиме успішній поліровці накривки.

Загальна товщина ґрунту (всіх шарів) не повинна перевищувати 4 см. На стінах 2-4 см, на куполах – ще менше. Для всіх трьох шарів потрібно використовувати лише м’яке, добре загашене вапно, яке заздалегідь ретельно потрібно промісити і промивати не менше, ніж протягом трьох місяців і потім протерти через сито. Кожен наступний шар слід класти на попередній, котрий вже зів’янув: натиск великого пальця не залишає сліду [4, с. 70].

У XV ст. були поширені три- і чотиришарові вапняно-піщані ґрунти, у вапняне тісто яких вводилися дрібнотовчений мармур (мармуровий пил), дрібнотовчений фарфор або дрібний кварцовий пісок.

Тришарові ґрунти для фрески з матовою поверхнею (XV ст.)

Перший нижній шар:

  1. Вапняне тісто – 1,0 частини
  2. Пісок крупний – 3,0 частини
  3. Вода – 0,3-0,5 частини

Товщина шару – 1-3 см

Другий шар:

  1. Вапняне тісто – 1,0 частини
  2. Пісок (середній або дрібний кварцовий) – 2,0 частини
  3. Вода – 0,3-0,5 частини

Товщина шару – 1-1,5 см

         Третій шар:

  1. Вапняне тісто – 1,0 частини
  2. Пісок дрібний або мармурова пудра чи дрібнотовчений фарфор – 0,5-07 частини
  3. Вода – 0,1-0,2 частини

Товщина шару – 0,3-0,5 см

Останній шар треба ретельно затерти теркою [4, с. 75].

Двошарові ґрунти XVI століття (Рафаель, Мікеланджело)

Перший нижній шар:

  1. Вапняне тісто – 1,0 частини
  2. Пісок середній – 2,0 частини
  3. Вода – 0,3-0,5 частини

Товщина шару – 8-9 мм

Другий шар:

  1. Вапняне тісто – 1,0 частини
  2. Пісок дрібний – 0,3-0,5 частини
  3. Вода – 0,1-0,2 частини

Рафаель і Мікеланджело працювали у другому шарі виключно на вапняному ґрунті. На жаль, ґрунти XVI ст. виявилися нетривкими, що засвідчили монументальні роботи Рафаеля і Мікеланджело, що згодом вкрилися мікротріщинами [4, с. 76-77].

 

Ґрунти для виконання фрески в навчальному процесі

Якщо робота ведеться в кесоні, то на дно набивається металева сітка для зціплення наступних шарів ґрунту. Перший нижній шар робиться з цементу і керамзиту. Товщина шару – 2-3 см. Керамзит вкладається у цементовану суміш і тричі заливається водою. Таким чином, керамзит утримую вологість і дає змогу якомога довше писати фреску.

Другий шар:

  1. Вапняне тісто – 1,0 частини
  2. Пісок середній – 3,0 частини

Товщина шару – 1,5 см

Після нанесення кожного вапняного шару для зціплення наступних шарів ґрунту робляться насічки.

Третій шар:

  1. Вапняне тісто – 1,0 частини
  2. Пісок середній – 3,0 частини

Товщина шару – 1 см

Четвертий шар:

  1. Вапняне тісто – 1,0 частини
  2. Пісок дрібний – 2 частини

Товщина шару – 0,5 см

  • Деякі правила ведення роботи у техніці фрески

Кожен шар нанесеної штукатурки потрібно ретельно загладжувати дерев’яною теркою (не металевою) щоб уникнути попадання повітря і появи розтріскувань після висихання. Штукатурка має бути шорсткою та зернистою. Тому її не бажано загладжувати металевою лопаткою, оскільки при гладкій поверхні на ній швидко утворюється плівка вуглекислого кристалічного вапна, і фарби, що наносяться на неї, не будуть фіксуватися. Зернисту поверхню можна зробити за допомогою терки лише тоді, коли поверхня підсохла. Поверхня кожного шару має бути шорсткою, щоб прикріплення подальших шарів було найкращим.

Кожному попередньому шару, перед нанесенням наступного, потрібно дати трохи підсохнути, зів’янути. Щоб зрозуміти, коли наносити наступний шар, потрібно зробити натиск великим пальцем руки на штукатурку. Якщо палець не залишає сліду, можна наносити наступний шар.

Якщо м’яким пензлем періодично змочувати верхній шар з вже прокладеним барвистим шаром і з незаписаним, тобто підтримувати його вологість, не порушуючи верхньої поверхні і не дозволяючи утворюватися плівці вуглекислого кальцію на його поверхні, то на одній ділянці можна працювати до двох днів. Якщо ж треба перервати роботу, бажано закрити ділянки розпису мокрою мішковиною або плівкою. Проте, якщо десь вже шматок розпису підсохнув, краще його не переписувати. Працювати потрібно пігментами з обов’язковим додаванням вапна у фарбу, заздалегідь змочивши невдале місце м’яким пензлем. По сухому барвистому шару фрески вести роботу треба виключно темперою.

Фреску бажано писати за допомогою м’якого, краще білячого пензля. По-перше, не буде підриватися вапняна плівка, по-друге, це зробить плавним перехід одного тону в іншій, особливо при написанні тіла або на світових ділянках розпису. Якщо різких переходів тону не удалося уникнути, застосовується наждачний папір або ретуш. Наждачним папером знімається невдала ділянка живопису, потім вона змочується водою, і лише після цього наноситься наступний живописний шар.

Перед нанесенням ретуші, місце виправлення потрібно заздалегідь змочити невеликою кількістю води. Ретуш зазвичай робиться за допомогою білячого пензля темперними фарбами або навіть пастеллю. Вона наноситься по формі зображуваних предметів у техніці штрихування.

Якщо фрагмент фрески розтріскався, краще вирізати верхній шар ґрунту і перекрити новим. Найбільш доцільним буде обрізати верхній шар у тіньових контурах, а не в світлових, оскільки на світловому тоні будуть проглядатися шви стиків.

Штукатурка, нанесена одним товстим шаром не буде такою ж міцною, як багатошарова з рівною товщиною шарів. При нерівномірно нанесеному шарі штукатурки, фарба нерівномірно вбиратиметься.

Вапно береться у густому тесті, а пісок має бути сухим. Складені таким чином розчини добре перемішуються. Не можна вапно і пісок брати за вагою, оскільки вапно легше за пісок. Їх треба брати лише за об’ємом.

Чим більше води у розчині штукатурки, тим легше він розмішується, але тим вірогідніше і поява тріщин, що утворюються згодом на фресці. Фарбами криється то одне, то інше місце, причому тільки що нанесеним фарбам кожного разу дають час «зів’янути», тобто вичікують, поки вода з них не всмокчеться в штукатурку. При довгій безперервній роботі на одному місці спостерігається приплив надлишку розчиненого вапна, що при висиханні фрески створює білясті плями. Місця, які залишалися довго незайманими, робляться нездібними приймати фарби, утворюючи пропуски, непіддатливі записуванню. Тоді це місце потрібно потерти теркою або поскребти ножем. Незаймане місце  потрібно постійно змочувати водою, запобігаючи його висиханню.

Потрібно уникати використання фарб з домішками гіпсу, оскільки вони впливають на закріплення їх із вапном. Крім того, гіпс відкладається на живописі у вигляді плям і забруднень.

При висиханні фрески всі фарби змінюються в своєму тоні. Світлішають сильно: ультрамарин, кобальт, світла вохра, умбра натуральна. Світлішають менше: золотиста вохра, сієна, венеціанська червона та інші червоні фарби цього роду. Не всі фарби також однаково лягають на штукатурку без домішків вапна. Добре лягають на вапняну штукатурку: умбра натуральна, світла вохра, сієна. Інші фарби – ультрамарин, кобальт всіх кольорів, англійська червона, залізні окисли – вимагають змішення з вапном. Нестійкі фарби в екстер’єрі, оскільки швидко вивітрюються: цинкові білила, ультрамарини всіх відтінків, умбри, червоні кадмії.

Білила, які використовуються у фресці – це гашене вапно. Але для білил вапно повинно мати борошнисту тонку будову, бездоганну білизну, крім того, воно не повинно на поверхні штукатурки швидко утворювати міцну кристалічну кірку, яка укорочує тривалість часу живопису. Потрібно перетворити гашене вапно (гідрат окислу кальцію) на вуглекисле, тобто абсолютно або майже абсолютно позбавити його єднальних здібностей. З цією метою гашене вапно піддавалося тривалому промиванню водою. Вода приносить з собою вуглекислий газ, який поступово переводить їдке вапно у вуглекисле. Після цього вапно сушать, витримуючи на повітрі.

  • Спосіб написання обличчя в техніці фрески
  1. Контур (вохра червона – 1 частина + вохра світла – 5 частин + чорна – 1 частина + білила – 3 частини).
  2. Тіні наносимо в техніці заливки (умбра + англійська червона). Відтіняємо: по периметру обличчя, тінь на шиї від обличчя, під бровами, по контуру очей і вух, ніс з тіньового боку, тінь під носом і губами, по краях губ.
  3. Підсилюємо всі контури (умбра), особливо лінії схожості (лінія під верхнім віком ока, лінія крил і бубочки носа, середня лінія губ тощо) .
  4. Наносимо рум’янці (вохра червона – 1 частина, білила – 1 частина) на губи та опуклості щік. Правило: рум’янці треба робити ближче до вух, ніж до носу, адже тільки так буде об’ємне обличчя).
  5. Робимо заміси трьох кольорів тілесної фарби:
  • темна – наполовину світліша за рум’янці;
  • останні дві – одна світліша за іншу.
  1. Найтемнішою тілесною фарбою прописуємо по краях тіней, намагаючись, щоб умбра й англійська червона в тінях не втратили насиченості за кольором. Цим же кольором при необхідності можна робити ретуш для згладжування різких переходів тону.
  2. Середньою тілесною фарбою прописуємо всі напівтіні обличчя.
  3. Наносимо біління на опуклі ділянки обличчя (білила – 2,5 частини + вохра світла – 2 частини + кобальт синій чи зелений – 0,5 частини), зокрема на: надбрівні дуги, на рельєф носа, на скули, на підборіддя, на вушну раковину.
  4. Вохрою червоною обкреслюємо контури нижньої частини очей, контури носа, брів і рота. Цим же кольором відтіняємо верхню губу.
  5. Сіро-зеленою прописуємо фарбою волоси і бороди. Зовнішні контури волосся обводимо темною вохрою або вохрою + умброю. Рельєф волосся забарвлюємо вохрою + білилами.
  6. Умброю або черню (вірідонова зелена + краплак червоний темний) прописуємо контури очей, зіниці, контури райдужки очей, ніздрі носа, поглиблення у вухах.
  7. Відблиски робимо гострим білячим пензлем на кордоні зіниці і радужки в очах, на кінчику носа, небагато в краях рота.
  8. За необхідністю вохрою червоною обкреслюємо контури і кордони волосся й обличчя.

У монументальному живописі велика увага приділяється контуру. Обличчя повинне виглядати цілісно, воно не повинно бути розбитим на відтінки [15, с. 457- 460].

Тема 3

Основні принципи монументального живопису

  • Принципи монументального живопису

Монументальний живопис – це живописний твір великого масштабу, пов’язаний з архітектурою, але який має самостійний та суспільно значний образний зміст. Специфіка монументального живопису має певні вимоги щодо особливості художніх форм: ясність і лаконізм композиції, чіткість і узагальненість рисунка, великі колірні маси, особлива продуманість ракурсів і перспективи з урахуванням сприйняття з великих відстаней і під різною точкою зору [16, с. 172].

  1. Зображення не вискакує зі стіни, а підпорядковується її площині. Таке зображення – це картина світу, побачена у прориві стіни:
  • вводиться жорсткий силует;
  • фігури розгортаються до глядача;
  • змінюється положення рук і ніг;
  • «різкий фокус»;
  • умисне виділення предметів, вип’ячування фігур і предметів незалежно від того, ближній це чи далекий план; незалежно від значимості фігури в композиції [17, с. 91].

Ці прийоми викликають почуття величавості, що особливо притаманне монументальному мистецтву. Такий розпис не впускає в себе, навпаки, композиція розгортається із середини – назустріч глядачеві, створюючи зону «глядацького тяжіння» (іл. 58-61). Прикладом може слугувати живопис кватроченто.

Іл. 58. О. Філатчев. «Свято молоді». Левкас, темпера; 300 х 400 см; 1977 р. Музичний салон у Будинку науки і культури, Гельсінкі (Фінляндія)

Іл. 59. О. Філатчев. «Студенти» (фрагмент). Левкас, темпера; 100 кв /м; 1975. Інститут нафти і газу ім. І. М. Губкина, Москва

Іл. 60. О. Філатчев. «Студенти» (фрагмент). Левкас, темпера; 100 кв /м; 1975. Інститут нафти і газу ім. І. М. Губкина, Москва

Іл. 61. О. Філатчев. «Свято молоді» (фрагмент). Левкас, темпера; 300 х 400 см; 1977. Музичний салон у Будинку науки і культури, Гельсінкі (Фінляндія)

  1. Зображення – не прорив у стіні, а підкреслення її непохитної тверді:
  • поділ простору за допомогою геометричних форм (поєднання різних сцен, кожна з яких обмежується жорсткими геометричними рамками);
  • розраховуючи на активність жорстких рамок, простір всередині «клейм» будується як умовно-символічна реальність, розрахована на асоціативне сприйняття (наприклад, тло «клейма» із зображенням космонавта сприймається як власне космос) [17, с. 94] (іл. 62).
  • Іл. 62. Я. Скрипков, Б. Казаков. Розпис у вестибюлі Педагогічного інституту, Ульянівськ, 1974 р. 
  1. Зображення «килим» (гобелен):
  • лабіринти деталей;
  • різноманітність сюжетів;
  • площинність;
  • орнаментальність, декоративне насичення;
  • кольорова активність;
  • композиція не має чітко визначених початку і кінця.

Таке зображення ніколи не зливається з інтер’єром, не прориває стіну. Воно сприймається як обмежувальний рубіж простору, вони ніби організує навколо себе певне середовище. Головне завдання такого зображення – прорватися крізь оманливе середовище впритул до зображуваних речей, позбавити їх ракурсів і скорочень, «спілкуватися» з ними безпосередньо, а не за допомогою невидимих ниточок перспективної побудови [17, с. 95-96] (іл. 63-64, 49-50).

Іл. 63. М. Ігнатов. «Присвята Піросмані» (фрагмент). Розпис у залі прийомів на горі Мтацминда, Тбілісі, 1972 р.

Іл. 64. М. Ігнатов. «Присвята Піросмані» (фрагмент). Розпис у залі прийомів на горі Мтацминда, Тбілісі, 1972 р.

Іл. 49. Д. Рівера. «Історія медицини», 1953 р.

Іл. 50. Д. Рівера. «Доіспанська Америка». Для обкладинки книги Пабло Неруди «Загальний гімн», 1950 р.

  1. Зображення як формування ілюзорного простору (відстороненності), але ілюзорність не перетворюється на ілюзію, розпис не зливається з потоком повсякденного життя. Для такого зображення характерними рисами є:
  • спокійний характер розписів;
  • стремління зануритися у цей простір;
  • особливе сприйняття, коли око глядача неспішно рухається по поверхні стіни і фіксує то один, то інший сюжет. Час у цьому просторі розтікається, виникає певний простір. Такий спосіб сприйняття подібний до китайського мистецтва;
  • світлоповітряний простір;
  • літературно-оповідальний характер зображення.

     Таке зображення певною мірною моделює простір навколо зображуваних предметів, а не сприймається як чиста архітектура [17, с. 96-97] (іл. 65).

Іл. 65. В. Замков. «Історія культури». Флорентійська мозаїка в культурному центрі Олімпійського села, Москва, 1980 р.

  1. Зображення контр рельєфне, об’ємно «виходить» на глядача. Таке зображення має свої особливості:
  • скульптурно-символічне зображення елементів;
  • скульптура ніби переростає із живопису – і навпаки;
  • завдяки елементам бароко простір сприймається і жартівливо, і всерйоз;
  • зображення об’ємні, архітектура виконує роль рами, якою обмежується розпис;
  • контрастність (світла фігура – темне тло, і навпаки);
  • заднє тло площинне, виконує роль декорації [17, с. 99] (іл. 66).

Іл. 66. Бароковий розпис, Венеція

  1. Зображення – «розкрита книга». Для нього характерними є:
  • ритми і розчленування живописної поверхні з маршрутом руху зорового потоку;
  • колористична гама об’єднана кольорами, які повторюються в кожному сюжеті;
  • простір поділено на сюжети за допомогою геометричних та архітектурних деталей [17, с. 100-102] (іл. 67).

Іл. 67. Г. Ващенко. Фрагмент розпису у Будинку вчителя, Мінськ, 1977 р.

  1. Зображення – як формування середовища, інтер’єра, якщо цей архітектурний простір нудний і одноманітний. Йому притаманне:
  • ілюзорна добудова архітектури в розписі;
  • геометричні розчленування («уявна архітектура» дає змогу покрити «тіло» зали пласким декоративним живописом);
  • декоративне розчленування або об’єднання розрізнених сюжетів [17, с. 107].
  1. Зображення метафоричне, в якому втілено лише те, що передає ідею. Характерні риси такого зображення:
  • пластична експресія;
  • збільшення масштабних співвідношень і пропорцій фігур;
  • умовність зображувальної мови (стилізація);
  • узагальненість форм;
  • асоціативність. У цьому зображені фігури ніби ввінчуються у простір. Цей прийом потрібен для розширення простору, якщо він має невелику площину;
  • композиція не прив’язана до архітектури жорстко і категорично, для неї достатньо замкненої площини [17, с. 109, 112-114] (іл. 68).

Іл. 68. Б. Тальберг. «Звільнена людина». Мозаїка в комплексі Будинку культури, Свердловськ, 1968 р.

  1. Зображення в екстер’єрі. Для нього характерне:
  • велике збільшення зображення, аби воно не губилося у дрібно модульній системі будови або індустріального міського оточення;
  • гіпертрофована графічність зображення;
  • певна умовність, стилізація;
  • поєднання різних за масштабом сюжетів (дрібні деталі з’єднуються з крупними формами або сюжетами) [17, с. 116-118] (іл. 69-71).

Іл. 69. Ю. Александров, В. Ельконін. «Прометей». Рельєф-мозаїка на будівлі Будинку культури гідроенергетиків, Бурштин, Івано-Франківська область, 1974 р.

Іл. 70. Л. Поліщук, С. Щербініна. «Зцілення людини». Фрагмент мозаїки «У твоїх руках життя» на будівлі бібліотеки другого медичного інституту, Москва, 1979 р.

Іл. 71. В. Мілюков. «Творення». Мозаїка на будівлі Науково-дослідного інституту будівництва, Москва, 1969 р.

  1. Зображення виривається з простору. Час у ньому ущільнюється (динаміка, метафоричність, оптична ілюзорність), перегукується з пунктами 5 – контр рельєфність зображення і пунктами 12 – розгорнутість, спрямована на глядача. Цьому зображенню притаманні такі особливості:
  • зображення будується по колу;
  • центр завжди збільшений у масштабі і максимально викривлений, ніби до зображення притулили лупу (приклад – окремі роботи Рафаеля);
  • розпис будується з кругів або овалів, які оптично зникають чи поступово збільшуються (цим прийомом досягається скульптурність зображення) [17, с. 120] (іл. 46-48). Приклад – П’єро делла Франческа.

Іл. 46. Х. К .Ороско. Ідальго. Урядовий палац у Гвадалахарі, 1937 р.

Іл. 47. Х. К. Ороско. Людина-творець. Купол університету в Гвадалахарі, 1936 р.

Іл. 48. Х. К. Ороско

  1. Зображення аплікативно-монтажне. Йому притаманне:
  • зображувальну структуру позбавлено суворості і послідовності;
  • у розписі – все мінливе і рухоме: розміри і масштаби, ритми і маси;
  • зображення – калейдоскопічне;
  • темне тло об’єднує аплікативні сюжети й окремі «картини» в єдине ціле, зображення зі стіною і з усією архітектурою будови;
  • тло створює просторову і часову протяжність;
  • ребусоподібна гра символів, абстрагованість від буквених знаків [17, с. 121] (іл. 72).

Іл. 72. Л. Поліщук, С. Щербініна. «Історія культури». Мозаїка в Будинку знання, Ташкент, 1968 р.

  1. Зображення орієнтоване на зовнішнє середовище, розгорнуте для оточуючого простору (перегукується з пунктами 9 – зображення в екстер’єрі – і пунктами 10 – розгорнутість зображення). Цьому зображенню притаманне:
  • оперування крупними формами;
  • контрастне співвідношення масштабних пластичних сюжетів і дрібних елементів, які сприймаються лише з ближніх точок зору;
  • масштабність центральних фігур;
  • різкість ракурсів;
  • кольорова щільність;
  • ідейна багатозначність [17, c. 123].

Стан середовища – кінцева мета монументального мистецтва [17, с. 126].

Пункти 8,9 – динаміка, гіперболізація простору. Пункти 5, 10, 12 – зображення виривається з архітектурного простору на глядача. Пункти 9, 12 – екстер’єр.

 

  • Основні види перспективи у монументальному мистецтві

У  монументальному живописі композиція, в основному, складається з двох планів. Один і той же предмет трактується двома різними перспективними системами – зворотною (з її прихованими формами) та посилено-суміщеною. Ці дві системи завжди діють разом, обумовлюючи «обертання форми», створюючи «ефект внутрішнього руху» [18, с. 80] (іл. 73, 74). Звідси всі форми в композиції набувають S-образну побудову. Це порушує реальне співвідношення величин і призводить до диспропорцій, що чітко видно в древньому і дитячому зображеннях (наприклад, офорти Пабло Пікасо, ікона Богородиці «О, Всепета Мати» (іл. 75)).

Іл. 73. А. Рубльов. «Ангел, що сурмить» (фрагмент). Фреска Успенського собору у Владимирі, 1408 р.

Іл. 74. «Вхід Господній в Єрусалим» (фрагмент). Ікона XVI ст.

Іл. 75. Ікона Богородиці «О, Всепета Мати»

Також існує ще один вигляд перспективи, що має другорядне значення.  Це так звана паралельна перспектива, яка утворюється, коли паралельні грані зображуваного предмета взагалі не мають точки перетину. При такій перспективі форми набувають узагальненого  позапрострового характеру та втрачають свою об’ємність [18, с. 79].

Паралельна перспектива є особливо характерною для трактування давньоруських і індуських храмів (фрески Аджанти), а також для скелястих пейзажних форм і навіть для зображення палат [18, с. 79].

Принципи зворотньої і посилено-суміщеної перспективи

Зворотна перспектива представляє зображені предмети постійно збільшувані залежно від віддалі споглядання, наче центр з’єднання (перетину) ліній знаходиться не на горизонті, а всередині самого глядача (іл. 76: б, в). Таким чином, ця перспектива створює цілісний символічний простір, орієнтований на глядача, який незримо є присутнім у центрі композиції, і це передбачає його духовний зв’язок зі світом зображуваних символічних образів. Отже, зворотна перспектива виконує важливе завдання: втілення позачуттєвого сакрального змісту в зриме, споглядальне, яке позбавлене матеріальної конкретної форми. Наприклад, дитина, коли малює, завжди поміщає себе всередину простору і повертає по колу лист паперу. Адже вона є спостерігачем усередині зображувального простору, вона перебуває в його центрі (іл. 77). Повертаючись по колу, вона передає зорові враження на кожному новому повороті [18, с. 40, 42].

Іл. 76. Різні види перспективи. а – пряма перспектива (точка перетину на лінії горизонту); б – зворотна перспектива (точка перетину – під основою предмета); в – приховані форми зворотної перспективи (точка перетину  – над горизонтом); г – посилено-суміщена перспектива (точка перетину  – під горизонтом і над предметом)

Іл. 77. Замкнена радіальна композиція. а – дитячий малюнок нагадує замкнену систему; б – глядач передбачається усередині міста, позначаючи просторовий центр композиції; в – так само

У зворотній перспективі є кілька горизонтів,  точок зору і ліній зору. Це передбачає, що і у кожної точки перетину (суміщення) є свій самостійний глядач або своя певна зорова позиція. Багато точок перетину (суміщення) передбачає і багато точок зору, тобто динаміку зорового сприйняття. Отже, зворотна перспектива – результат суми зорових вражень, поєднаних із багатьма точками зору, які збуджуються динамікою зорової позиції. Це викликає почуття просторової свободи, відкритості простору і вільного розвитку його зусібіч. Тобто, зворотна перспектива – це вільна перспектива [18, с. 40, 42].

Динамічна зорова позиція у зворотній перспективі – це розгортання бокових меж зображуваного предмета. Бокові межі предметів розгортаються до такої міри, що предмет ніби сплющується, стає схожим на схему. У цій зворотній перспективі предмет стає пласким, губиться об’ємність. Цей прийом дематеріалізує зображувальний світ. Тобто, зворотна перспектива – враження від предмета під час споглядання його з усіх боків [18, с. 40]. Пряма перспектива – враження, яке отримує глядач у заданий момент і із заданої точки зору. Наприклад, Євреїнов М.М. у спектаклі «Четверта стіна», який було поставлено у 1915 р., розвінчував умовність театралізованих постановок. Він зробив постановку, в якій четверта стіна відсутня. Четверта стіна – це та стіна, що приховує три інші. У його постановці внутрішність будинку – прихована, тобто внутрішній зміст того, що відбувалося на сцені, було приховано від глядача. Цим він доводив, що таким же принципом керується реалістичне мистецтво і система прямої перспективи, в якій глядач бачить лише один бік зображуваного предмета. Проте саме внутрішня суть, ідея об’єкта розкривається виключно у системі зворотної перспективи.

Для зворотної перспективи характерною є бочкоподібна деформація – предмети стають увігнутими  (іл. 78-80). Пряма лінія горизонту стає дугоподібною (іл. 79). У цій системі передня частина круглого предмета випрямляється, задня – вигибається ще більше. Так само трактується і група людей як єдиний цілісний предмет. Тій же увігнутості підкорюються і форми речей – будов, предметів побуту, навіть людських облич (іл. 81). Інколи увігнутість настільки енергійно діє на форму, що виникають надломи і навіть розриви [18, с. 45-46] (іл. 82).

Іл. 78. Бочкоподібна деформація. А – «Спас на престолі» (фрагмент). Ікона XIII ст. Новгородська школа; б – «Благовіщення біля колодязя» (фрагмент). Мініатюра з «Гомілій Якова Кокиновафського», XII ст.; в – «Богородиця з Ісусом» (фрагмент). Італійська ікона XIII ст.

Іл. 79. Увігнутість форм, дугоподібна лінія горизонту. а – «Вознесіння» (фрагмент). Ікона кінця XVI ст. Строгонівська школа; б – «Таємна вечеря» (фрагмент). Фреска в церкві «Іоана Богослова». Ростов, XVII ст.; в – «Успіння Богородиці» (фрагмент). Візантійська ікона XIV ст.; г – Діонісій. «Весілля в Кані Галілейській» (фрагмент). Фреска Ферапонтова монастиря, 1500-1502 рр. У системі зворотної перспективи – горизонт (а), стіл (б, г), міська стіна (в)

Іл. 80. Увігнутість форм.  а – «Роздавання пурпуру» (фрагмент). Мозаїка церкви Кахріє Джамі, Константинополь, біля 1304 р.; б – дійсна (прямокутна) форма трону. Реконструкція

Іл. 81. Зображення обличчя у системі увігнутості. а – «Апостол Петро» (фрагмент). Ікона деісусного чину, 1500-1502 рр.; б – А. Рубльов. «Апостол Іоан» (фрагмент). Фреска «Страшний суд». Успенський собор у Владимирі, 1408 р.

Іл. 82. Надломи і розриви форм. а, б – «Зустріч Йокима й Анни» (фрагмент). Мініатюра  з «Гомілій Якова Кокиновафського», XII ст.; в – «Дмитро  Солунський» (фрагмент). Ікона кінця XII – початку XIII ст.; г – «Собор Пресвятої Богородиці» (фрагмент). Ікона XVI ст., Галицька Україна. а, б – клиноподібний розрив форми у даху будівлі; в,г – прямокутна форма трону надламалася.

Посилено-суміщена перспектива – це відхилення, при якому зображення згортається так, що точка перетину (суміщення) опиняється під лінією горизонту, і предмет, завдяки зоровому спогляданню, перетворюється на звичайну точку, не встигнувши торкнутися горизонту. Прямі лінії предметів втягуються до центру [18, с. 56] (іл. 76: г).

 

Три плани монументального зображення:

  • другий – внутрішній і головний, трактується в системі зворотної перспективи;
  • перший – зовнішній план, трактується в системі посилено-суміщеної перспективи [18, с. 61];
  • периферійний – формується по краях зображення, трактується в системі прямої перспективи [18, с. 61].

Форми посиленого скорочення створюють природну раму картини, тому древній розпис не потребував створення рами – його форми самі робили необхідний перехід  [18, с. 61]. «Непрохідність» першого плану простежується, наприклад, у порталі вежі, яка піднімаючись угору, ніби наштовхується на зорово непрохідний пласт першого плану (периферії) і двічі надламується (іл. 83) [18, с. 63].

Іл. 83. «Благовіщення» (фрагмент). Царські врата, XV ст. Новгородська школа. Портал башти двічі надламується, натрапивши на зорово непрохідний  пласт першого плану

Характер увігнутості передусім відчувається у трактовці земної поверхні за умов високого горизонту в древньоруських і візантійських композиціях. Те ж саме спостерігається і у фламандському пейзажі XV–XVI століття. У нижній частині рами ми вільно входимо у простір картини. Далі, на високому горизонті, зорово заглиблюючись у простір картини, ми піднімаємося все вище і вище, і біля вершини композиції увігнутість землі ніби повертає нас знову на поверхню живопису. Ми переборюємо, таким чином, шлях по кривій [18, с. 68].

Перший план дзеркально відображає другий, і він завжди менше другого. Систему першого плану повернуто відносно системи другого плану на 180 градусів, хоча ми й сприймаємо їх одночасно. Те ж саме відбувається, якщо відобразити ліву і праву частини зображення [18, с. 60, 76]. Фігури першого і другого планів подаються з однієї загальної точки зору – орієнтовані на внутрішнього спостерігача (іл. 77: б, в).

Замкнений характер композиційної системи

Композиції давнього архаїчного мистецтва мали такі особливості:

  • обмежену кількість зображень;
  • неглибокий просторовий план зображення;
  • подумки неможливо уявити продовження розпису (картини), вона сама себе обмежує (композиція по колу), адже простір живописного твору – кривий простір. Він замикається у собі, обернувшись «внутрішньою кривизною». Це обумовлює замкнений характер системи, яка має центр і глибину.

На противагу давньому мистецтву, станкова імпресіоністична картина розтікається в усі боки, за межі рами простягається безмежний повітряний океан, безкінечна просторовість, тобто це – не весь необмежений простір, а лише роздрібнена його частина [18, с. 66].

  • Роль матеріальності обєктів у монументальному зображені

У монументальному розписі всі предмети повинні бути вирівняними за своєю щільністю і матеріальністю. Вони повинні здаватися однаково кам’яними або вирізьбленими з твердої породи дерева. Енергічний, узагальнений контур, наче дріт, повинен стягувати зображення, справляючи відчуття матеріальності [18, с. 70].

На противагу цьому, в живописі доби Відродження з’являється різноманітність поверхонь і фактур. Очевидними є також прагнення у зображенні показати властивості та характер різних матеріалів. І така матеріальність здається більш речовинною порівняно з абстрактним характером матеріальності древнього мистецтва. Отже, намагаючись реалістично показати матеріальність речей  у мистецтві доби Відродження, навпаки настає «спад» матеріальності. Контур пом’якшується, з’являється леонардівське сфумато [18, с. 71]. Просторовий пласт збільшується в глибину, зображенню відводиться лише одна нижня третина картинної площини. Проте у древньому мистецтві композиція мала ярусоподібну систему розміщення зображення і видавалася більш величною і монументальною. Крім того, у мистецтві доби Відродження вже немає скутої масивності, відчувається розмаїття рухів і ракурсів. Установлюється рівновага матерії і простору [18, с. 82].

Давнє мистецтво було дематеріальним. У другій половині XIX ст. спад матеріальності призводить до імпресіонізму, де все хистко, позбавлено усталеності й компактності. Предмети, поспішно позначені короткими нерівними мазками, потопають у глибокій, майже безмежній просторовості. Простір витісняє матерію.

В архаїчному мистецтві – матерія підкоряє простір.  У системі цінностей давнього мистецтва важливість людини більше за Всесвіт, у мистецтві доби Відродження матерія і простір – рівнозначні, а людина дорівнює цінності Всесвіту. В мистецтві імпресіонізму – простір витісняє матерію, а людина стає менше за цінністю, ніж Всесвіт. Вже у постмодернізмі людина – ніщо, вона не має ніякої цінності.

Висновок. Щоб живопис був просторовий, із зображення необхідно виключити матерію. Щоб живопис став матеріальним, із зображення необхідно виключити простір.

  • Основні відмінності між монументальними принципами візантійського і давньоруського та західноєвропейського мистецтва
  1. Західноєвропейське мистецтво розраховано на визначену зорову позицію і побудовано на системі прямої перспективи, яка передбачає зупинення в одній точці простору. У візантійському і давньоруському мистецтві перекручення під час руху споглядання не змінює точку зору глядача.
  2. У прямій перспективі, принципами якої керується західноєвропейське мистецтво, будь-який об’єкт можна виокремити з картини як частину з цілого. У зворотній, принципами якої керується візантійське і давньоруське мистецтво, композиція має замкнений характер. Головне в такій композиції – символічне показання суті та мети предметів у зображувальному світі, а також передача загального простору, а не виокремлення певних частин цілого.
  3. У західноєвропейському мистецтві ми бачимо об’єкт таким, яким він здається, у візантійському і давньоруському мистецтві – яким він є насправді.
  4. Позиція древнього художника – внутрішня, а не зовнішня відносно зображення. Він поміщає себе і нас усередину цього зображувального простору.
  5. Особливості внутрішньої і зовнішньої зорової позиції відносно зображення: споглядач належить власне до зображуваного світу, глядач – поза зображуваного світу (наприклад, мистецтво доби Відродження має зовнішню позицію).
  6. Внутрішнє освітлення композиції – відповідає внутрішній позиції спостерігача.
  7. Протиставлення зовнішній і внутрішній точкам зору можна виявити і в архітектурі. Купольний храм, характерний для візантійського і давньоруського мистецтва має внутрішню точку зору, шатровий, характерний для західноєвропейського мистецтва полягає в ідеї устремління до неба, орієнтована на зовнішнього спостерігача, на погляд збоку.
  • Як зробити зображення монументальним
  1. Необхідно дотримуватися динамічної зорової позиції, яка виявляється, якщо в зображені майже кожен предмет або кожна фігура має свою точку перетину [18, с. 40].
  2. У кожному предметі і кожній фігурі поєднати дві системи перспективи – зворотну і підсилено-суміщену: це створює ефект внутрішнього руху, округлої скульптури; предмет проявляється з трьох боків, як схема [18, с. 80].
  3. Прагнути досягнути увігнутості вгнутості (угнутості) другого внутрішнього плану і опуклості першого зовнішнього плану. Цей прийом призводить до певної деформації форм (іл. 84).
  4. Уникнути зображення середнього плану: існує лише два плани – другий (основний) і перший (другорядний) – дзеркальне відображення другого (поворот на 180 градусів), у середньому плані невидимо присутні глядач і Всевидяще око [18, с. 76].
  5. Залишити неглибокий просторовий пласт зображення (іл. 85).
  6. Зрівняти всі предмети відповідно до їх щільності і матеріальності, аби вони сприймалися однаково висіченими, як із каменя.
  7. Створити енергічний узагальнений контур, який, наче дріт, стягуватиме все зображення [18, с. 70].
  8. Необхідно, щоб переважали вертикально-горизонтальні структури у зображенні, особливо вертикальні [18, с. 71] (іл. 86-87).
  9. Досягти динамічності, використавши S-образну систему побудови простору, фігур, облич [18, с. 105-107] (іл. 88-90).

Іл. 84. Увігнутість другого внутрішнього плану і опуклість першого зовнішнього плану. Цей прийом призводить до певної деформації форм.

Іл. 85. «Усікновення глави Іоана Предтечи» (фрагмент). Ікона кінця XV ст.  Новгородська школа. Неглибокий просторовий пласт зображення, Другий план композиції увігнутий, перший план – опуклий. При переході з однієї системи в іншу виникає S-образна лінія

Іл. 86. Прямокутність форми. Прямокутність з’являється у процесі трансформації – дві взаємно перпендикулярні осі обертання. а – Колоси фараона Аменхотепа III в Фівах («Колоси Мемнона»), XV ст. до н.е.; б – фрагмент іспанського розпису X ст.; в – «Святий Миколай» (фрагмент). Ікона XII –XIII ст. Новгородська школа

Іл. 87. Портрет імператриці Ірини (фрагмент). Мозаїка південної галереї у храмі Святої Софії, Константинополь, 1118 р.

Іл. 88. Підпорядкування форм предметів S-образному вигину. а – «Серафим» (фрагмент плащаниці); б – «Пророк Єзекіїль» (фрагмент). Ікона XV ст. Новгородська школа; в – «Чудо архангела Михаїла в Хонех» (фрагмент). Ікона XVI ст. Новгородська школа; г – Клод-Жозеф Верне. Сорренто

Іл. 89. Діонісій. «Іоанн Предтеча» (фрагмент). Ікона деісусного чину. Ферапонтов монастир, 1500-1502 рр.

 Іл. 90. «Зішестя Святого Духа на апостолів» (фрагмент). Ікона XVII ст. Московська школа

Обов’язково у монументальному зображенні має бути присутній активний простір, у якому знаходитимуть місце як деформація, так і будь-яка динаміка форми. Саме це справляє враження монументальності. Розміри твору значення не мають. Монументальною може бути і мініатюра, якщо форми її динамічні. І навпаки, полотно великого розміру, яке написане в натуралістичній формі і сприймається з нерухомої точки зору, монументального враження не справляє [18, с. 70].

3.9. Правила розпису плафонів

  1. Перспективний плафон потребує ілюзорного рішення.
  2. Ренесансний і барочний плафонний живопис вирізняється незвичайними ракурсами і різкою перспективною побудовою.
  3. У роботі потрібно враховувати той факт, що жоден живописний твір так сильно не міняється від зміни точки зору, як плафон.
  4. Зображення в плафоні виглядає живим: фігури то скорочуються, то подовжуються, то нахиляються, то випрямляються (іл. 37, 91).

Іл. 37. А. Мантенья. Розпис склепіння камери дельї Спозі, 1470-1474 рр.

Іл. 91. Sala dei Giganti, Palazzo del Tи, Mantua

Як зробити певні спотворення менш помітними?

  1. Потрібно робити фігури в складних рухах і ракурсах. Наприклад, в епоху бароко часто змальовували фігури, що летять, також зображення писалися з позиції знизу.
  2. Потрібно так розташовувати окремі частини тіла зображених фігур, щоб вони йшли паралельно до плоскості плафона, по його периметру.
  3. Не можна фігури змальовувати строго вертикально, особливо ті, які розміщуються поряд з основною точкою перетину.
  4. Плафон потрібно починати із зображення тих елементів, якими завершується архітектура інтер’єру: по його краях – архітектурні деталі, що продовжують зображення існуючих карнизів.
  5. Особливу роль у будь-якому плафоні відіграє зображення небосхилу, адже небосхил розширює і дематеріалізує простір.
  6. Стеля легше «розкривається» вгору під живописом, чим «проламується» стіна. Оскільки стеля високо, ми не можемо розглянути фактуру мазка, як на стіні. Тому ми легше дематеріалізуємо стелю, ніж стіну.

      Основні правила для монументалістів

     1. Стіна – це частина цілої будівлі, а не відособлена ніша чи архітектурна плоскість.

  1. Доцільність декору – чи відповідає він стилістиці загального архітектурного простору.
  2. Доцільність підкреслити: або масивність і непорушність стіни; або зосередити увагу на поверхні стіни, на її площинному рішенні; або створити ілюзорне перспективне зображення, тобто прорив у стіні.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

  1. Лобановський Б. Мозаїка і фреска / Борис Лобановський. – К.: Мистецтво, 1966. – 152 с.
  2. Лукас А. Материалы и ремесленные производства Древнего Египта /А. Лукас. – М.: Издательство иностранной литературы, 1958. – 848 с.
  3. Варгас Кальсада Херардо. Монументальная живопись Мексики (древние индейские цивилизации. Испанская конкиста. Мурализм XX столетия): автореф. дис. на соискание учёной степени канд. искусствоведения: спец. 17.00.05 «Декоративное и прикладное искусство» / Варгас Кальсада Херардо. – Москва, 1991. – 28 с.
  4. Комаров А.А. Технология материалов стенописи: Учеб. пособие / Александр Комаров. – М.: Изобразительное искусство, 1989. – 240 с.: ил.
  5. Языкова И. Богословие иконы [Електронний ресурс] / Ирина Языкова – Режим доступу: http://www.wco.ru/biblio/books/jazyk1/main.htm
  6. Іконописна майстерня «Небо на землі». О Ферапонтовских росписях Дионисия [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.pavel-ko.net/index.php?option=com_k2&view=item&id=142%3A%D0%BE%D0%B1%D1%8B%D1%87%D0%B0%D0%B8%D0%BF%D1%80%D0%B0%D0%B2%D0%BE%D1%81%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%B8%D1%8F&Itemid=15&lang=ru
  7. Чернышев Н. Искусство фрески в Древней Руси. Материалы к изучению древнерусских фресок / Николай Чернышев. – М.: Искусство, 1954. – 102 с.:ил.
  8. Кравченко Я.О. Школа Михайла Бойчука: Євген Сагайдачний та Охрим Кравченко як виразники ідей бойчукізму в західноукраїнському малярстві другої половини XX століття / Ярослав Кравченко // Скрижалі. Декоративне мистецтво і дизайн. Науково-мистецькі студії. – 2009. – Вип. 1. – С. 25-30.
  9. Кравченко Я.О. Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен / Ярослав Кравченко. – К.: Майстерня книги, Оранта, 2010. – 400 с.
  10. Дробот А. Спадщина школи М.Бойчука в процесі формування професійної майстерні майбутнього художника-педагога / Анастасія Дробот // Скрижалі. Декоративне мистецтво і дизайн. Науково-мистецькі студії. – 2009. – Вип. 1. – С. 10-17.
  11. Земляна Т. Михайло Бойчук та його школа: історичний аспект (за матеріалами архіву Російської академії мистецтв) / Тамара Земляна // Скрижалі. Декоративне мистецтво і дизайн. Науково-мистецькі студії. – 2009. – Вип. 1. – С. 18-24.
  12. Юр М.В. Педагогічна система Михайла Бойчука та розвиток її принципів у сучасному живописі / Марина Юр // Скрижалі. Декоративне мистецтво і дизайн. Науково-мистецькі студії. – 2009. – Вип. 1. – С. 36-40.
  13. Реферат на тему: Неовізантизм та ідеї сакралізації життя у творчості Михайла Бойчука [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://alive-inter.net/ukr/referat-45442dkjmg
  14. Земляная Т. Монументальная живопись М.Л.Бойчука и его школы / Тамара Земляная. – Таганрог: БАННЭРплюс, 2008. – 222 с: ил.
  15. Киплик Д.И. Техника живописи / Д. Киплик. – М.: Сварог и К, 1999. – 504 с.
  16. Семёнов О. Давид Альфаро Сикейрос. Очерк жизни и творчества художника / Олег Семёнов. – М.: Детская литература, 1980. – 175 с.
  17. Базазьянц С.Б. Художник, пространство, среда. Монументальное искусство и его роль в формировании духовно-материального окружения человека. Художник и город / Стелла Базазьянц. – М.: Советский художник, 1983. – 240 с.: ил.
  18. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства) / Лев Жегин. – М.: Искусство, 1970. – 124 с., ил.

         ДОДАТКОВА ЛІТЕРАТУРА

  1. Бергер Э. Техника фрески и техника сграффито / Эрнст Бергер. – М.: Акц. общ-во АХР, 1930. – 185 с., ил.
  2. Жолтовський П.М. Монументальний живопис на Україні XVII – XVIII ст.. / Павло Жолтовський. – АН УРСР, Ін-т мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського, Львів. відділення. – К.: Наук. думка, 1988. – 159 с., іл.
  3. Лазарев В.Н. Византийская живопись / Виктор Лазарев. – М.: Наука, 1971. – 419 с.