Хатня ікона

Трансформація української хатньої ікони

Українська хатня ікона має довгу і яскраву художньо-естетичну традицію, яка знайшла відображення і в науковій, і в художній літературі. Проте у XX столітті відбулося помітне згасання цього народного жанру. Зараз не існує жодного осередку творення народної ікони, а є лише кілька майстерень з її виготовлення. Наразі іконопис перейшов у площину професійного художнього творення. Актуальною була б спроба виявити причини знівелювання української народної культури і, зокрема, народної ікони у сучасному світі новітніх технологій та у контексті глобалізації. Зрозуміло, історичні події завжди ставлять певні перепони, але важливо не забувати, що народне мистецтво споконвіку плекає і зберігає традиції, будучи виразником духовності нації.

Згасання феномена хатніх ікон можна пояснити багатьма причинами, серед яких назвемо такі:

  • погіршення якості написання хатніх ікон з кінця XIX століття через масове їх продукування народними іконописцями в усталених координатах традицій;
  • поступова заміна оригінальних хатніх ікон дешевим літографським та олеографічним друком;
  • нівелювання потреби у народних художніх промислах через поширення фабричного виробництва, в якому використовуються досконаліші технології;
  • втрата зв’язку між маляром та замовником, прихід посередників-скупників, які керувалися виключно комерційними цілями;
  • втрата художніх та мистецьких навичок через здешевлення й тиражування народних виробів;
  • вплив на хатню ікону народних картин на побутову тему та детальним трактуванням образів і реалій життя. Хатня ікона поступово відходить від іконографічних схем, перетворюється на яскраві картини з релігійними мотивами;
  • антирелігійна пропаганда, переслідування й вилучення ікон за часів тоталітарного режиму, знищення сакральних пам’яток, заборона писати ікони та відкрито тримати їх у хаті;
  • руйнівні наслідки Другої світової війни;
  • втрата зв’язку між маляром і віруючими людьми у зв’язку з урбанізацією і масовим переселенням у міста;
  • глобалізація, яка перешкоджає поверненню до народних витоків, демонстрація хибних цінностей, ігнорування етнонаціональних надбань;
  • формалізація в розумінні народної ікони як виняткової художньої речі без її сакральної наповненості.

Кінець XVIII – початок XIX століття знаменний значними політичними і соціальними перетвореннями. В Україні, зокрема, змінилася геополітична ситуація. Після першого поділу Польщі у 1772 році до складу Австро- Угорської імперії були включені Галичина, частина Волині і Поділля. У 1775-му приєднано Буковину. У 1793 році до складу Російської імперії було приєднано Правобережну Україну (Київщина, Волинь, Поділля), а у 1795-му – Берестейщину [1, с. 165].

Склалася своєрідна геополітична стабільність, яка тривала до 1914 року. Це сприяло розвиткові в українському середовищі, насамперед в Галичині, культури, науки, економіки, будівництва нового житла і розбудови церков. Наприкінці XVIII століття на територіях, де проживало українське православне і греко-католицьке населення, починається масове написання ікон, в основу яких клалося традиційне копіювання окремих сюжетів: Богоматері з немовлям, Варвари Великомучениці, Миколая Чудотворця та ін. Але не слід забувати, що збільшення кількості народних ікон призводить до погіршення якості написання та майстерності виконання, хоч існували окремі осередки, зокрема при Києво-Печерській та Почаївській лаврах, у Ніжині, Білій Церкві, Харкові, Чугуєві, де були досить високі художні вимоги.

Поступове витіснення хатньої ікони, мальованої на дереві, зумовлено появою нових графічних технік, зокрема літографії. Починаючи з кінця XІX століття, населення надає перевагу дешевим літографічним та олеографічним образам. Друкарські центри виготовлення «машинних» ікон постійно розширюють асортимент і збільшують тиражі. На початку XX століття друк таких ікон практично витіснив мальовану ікону, яка замовлялася хіба що поштучно для храмів, на заміну тим образам, які тьмяніли і руйнувалися часом.

У 20-30 роках XX століття з’являються ікони-фотографії. У західних регіонах України, зокрема на Буковині, Закарпатті, на деяких територіях Галичини, майстри, намагаючись поєднати декоративний розпис із натуралізмом фотографічного образу, почали наклеювати друковані образи під скло ромбоподібної форми, обрамлюючи їх розписним рослинним декором. Під образ-фотографію підклеювали фольгу, зворотний бік ікони заклеювали звичайним папером, а папером темнішого кольору робили рамочку по всьому периметру ікони. Але і ця ікона задовольняла народні смаки недовго. Селяни все-таки надавали перевагу дешевим друкованим образам і фотографіям на релігійну тематику Звісно, селяни, попри антирелігійну пропаганду і переслідування, прагнули мати в хатах ікони з образами святих заступників. Художників, які це могли робити, ставало все менше, адже написання мальованих ікон забирало багато часу і коштували вони досить дорого. Починаючи з 1950-х років яскраві літографії й олеографії масово витіснили мальовані ікони. Якість друкованої продукції погіршилася, а тиражі постійно зростали.

Це дає підстави стверджувати, що процес появи і запровадження хатньої ікони має соціологічний контекст [2, с. 23]. Подальший розвиток і трансформація хатньої ікони залежали насамперед від соціальних тенденцій і навіть від впливу моди. Наприклад, починаючи з XIX століття поширюється і набуває високого розквіту, особливо в Західній Україні, церковний живопис на склі, хоча у XVI – XVIII століттях пріоритетним видом малярства все ж таки був традиційний іконопис на дереві [3, с. 431]. На зауваження Михайла Станкевича, хоч духовна влада не сприймала мальованих образів на склі у церкві, вбачаючи в іконах-примітивах небезпечний кітч, мода на скляні образи серед народу була міцнішою за будь-які заборони [2, с. 23].

Стосовно поширення західноєвропейських зразків, вражає те, що церковна влада замість того, аби перешкодити поширенню таких ікон, навпаки заохочувала до придбання друкованих олеографічних святих [2, с. 23]. Завезені на західні території України олеографічні образи зумовили на різноманітні стилістичні трактування й нові технології написання народної ікони, але, на жаль, іноземці вимінювали українську ікону на «блискучий папір», мотивуючи, що це краще, ніж старі й почорнілі ікони. За словами професора, завідувача кафедри сакрального мистецтва Львівської національної академії мистецтв Романа Василика, ікони вивозили з хат, із наших душ [4]. Митрополит Андрей Шептицький перший почав наголошувати на цьому, закликаючи, аби священики нічого не виносили із церкви. Знаменитий філолог, музеолог і мистецтвознавець давнього сакрального мистецтва Іларіон Свенціцький один з перших почав вивчати ікони, чим і привернув увагу до згаданої проблеми.

Крім того, друкарське виготовлення ікон сприяло проникненню у православну іконографію католицьких і протестантських мотивів. В основному, це профані, світські мотиви, які більше подібні до релігійного живопису, ніж до ікономалярства. У зв’язку з цим у 1901 році за наказом імператора Миколи II було засновано Комітет опіки над російською іконою під керівництвом графа С. Д. Шереметьєва. Комітет ставив перед собою три головних завдання: 1) заборона друкованих ікон; 2) заборона виготовлення іконних первописів; 3) відкриття навчальних іконописних майстерень [5]. Посилена церковна цензура над якістю виготовлених друкованих ікон не дала позитивних результатів, особливо в Україні, яка на той час була периферією Російської імперії. Народних майстрів не підтримували священики і служителі церкви, а це, своєю чергою, призводило до того, що вони не дотримувалися церковних канонів і використовували власну іконографічну інтерпретацію.

Хатня ікона формувалася у космологічно-фольклорному просторі села та хати, на основі народної орнаментики – ряден, вишивки, настінного розпису [6, с. 95]. Натомість ікона професійна – це соборний досвід церкви. За визначенням доктора мистецтвознавства Олександра Найдена, народна ікона є імітацією (імітаційна ікона – ікона, запозичена з малюнків. – за О. Найденом [6, с. 74]) ікони професійної, тобто у ній інтерпретуються канонічні зразки [3, с. 79]. Але хатня ікона – це не спрощений зразок професійної, хоча формально, зовні, є імітацією останньої [6, с. 132]. Хатня ікона має свої характерні особливості: декоративність, домінування локальної плями, площинності та певної деформації постатей святих. Лики святих на таких іконах виражають елегійну печаль, благальну скорботу, тиху стриману радість [6, с. 212], натомість святі на іконах, написаних професіоналами, тяжіють до суворого аскетизму.

Отже, народна ікона на дошці – імітація ікони професійної, написаної на левкасі. У кінці XIX століття поширюються хатні ікони, виконані на склі, полотні, а також олеографічні та літографічні друковані ікони, ікони-фотографії тощо, які вже є симулякрами (симулякри – репліки від тих явищ, що були, тінь від явищ) класичної хатньої ікони, написаної на дерев’яній основі.

Підсумовуючи, можна скласти схему трансформації української хатньої ікони за тенденціями моди.

Схема 2.3. Трансформація української хатньої ікони за тенденціями моди
Хатня ікона на дереві, кінець XVIII ст.
(іл. 1)
Хатня ікона на полотні, XIX ст.
(іл. 2)
Хатня ікона на склі, кінець XIX ст.
(іл. 3)
Олеографічні та літографічні друковані ікони, кінець XIX ст.
(іл. 4)
Ікони-фотографії, XX ст.
(іл. 5)
Скляні ромбовидні рамочки-ікони з намальованими квітами по кутках і фотографією-образом у центрі, XX ст.
(іл. 6)
Розповідні ікони, виконані на полотні олійними фарбами 60-рр. XX ст.
Хатня ікона-вишивка XX ст.
(іл. 7)
Хатня ікона з бісеру кінець XX ст.
(іл. 8)
Хатня ікона- витинанка, кінець XX ст.
(іл. 9)
 
Ікона, «Благовіщеня». Дерево, олія. Розмір 28 х 37,5 см. XIX ст. Київське Полісся.
Іл. 1. Ікона, «Благовіщеня».
Дерево, олія. Розмір 28 х 37,5 см.
XIX ст. Київське Полісся.

 

Ікона чотиридільна: «Святі Варвара і Параскева» (I); «Воскресіння Христове» (II); «Коронування Богородиці» (III); «Святі Митрофан і Миколай» (IV). Полотно, олія. Розмір 60 х 156 см. ХІХ ст. Поділля. Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-4768)
Іл. 2. Ікона чотиридільна: «Святі Варвара і Параскева» (I); «Воскресіння Христове» (II); «Коронування Богородиці» (III); «Святі Митрофан і Миколай» (IV).
Полотно, олія. Розмір 60 х 156 см.
ХІХ ст. Поділля.
Український центр народної культури «Музей Івана Гончара» (інв. КН-4768)

 


Ікона дводільна, «Богородиця Одигітрія» (I), «Коронування Богородиці» (II). Скло, олія. Розмір 70 х 44 см. Кін. XIX ст. Західна Україна (Галичина). Приватна колекція.
Іл. 3. Ікона дводільна, «Богородиця Одигітрія» (I), «Коронування Богородиці» (II).
Скло, олія. Розмір 70 х 44 см.
Кін. XIX ст. Західна Україна (Галичина).
Приватна колекція.

 

Ікона, «Христос Вседержитель». Олеографічний друк. Кін. XIX – поч. XX ст. Західна Україна.
Іл. 4. Ікона, «Христос Вседержитель».
Олеографічний друк.
Кін. XIX – поч. XX ст. Західна Україна.

 


Ікона-фотографія, «Богородиця». Скляна ромбовидна рамочка-ікона з намальованими квіточками по кутках і фотографією-образом у центрі. Розмір 15 х 15 см. XX ст. Верховинський р-н, Івано-Франківська обл., с. Криворівня. Приватна колекція.
Іл. 5. Ікона-фотографія, «Богородиця».
Скляна ромбовидна рамочка-ікона з намальованими квіточками по кутках і фотографією-образом у центрі. Розмір 15 х 15 см.
XX ст. Верховинський р-н, Івано-Франківська обл., с. Криворівня.
Приватна колекція.

 

Ікона, «Розп’яття». Скло, олійні, флюоресцентні фарби, фото. Розмір 14,5 х 14,5 см. Поч. XX ст. Західна Україна (Івано-Франківщина). Приватна колекція.
Іл. 6. Ікона, «Розп’яття».
Скло, олійні, флюоресцентні фарби, фото. Розмір 14,5 х 14,5 см.
Поч. XX ст. Західна Україна (Івано-Франківщина).
Приватна колекція.

 


Дмитро Блажейовський. «Богородиця та Св. Антоній і Феодосій». Ікона-вишивка. Др. пол. XX ст.
Іл. 7. Дмитро Блажейовський. «Богородиця та Св. Антоній і Феодосій».
Ікона-вишивка.
Др. пол. XX ст.

 

Ікона, «Воскресіння Христове». Дерево, олія, тканина, бісер. Розмір 31 х 23,5 см. Кін. XIX –  поч. XX ст. Слобожанщина. Приватна колекція.
Іл. 8. Ікона, «Воскресіння Христове».
Дерево, олія, тканина, бісер. Розмір 31 х 23,5 см.
Кін. XIX – поч. XX ст. Слобожанщина.
Приватна колекція.

 

Дмитро Мимрик. Ікона-витинанка, «Святий Себастіан». Папір. Розмір 42х 29,5 см. Приватна колекція Михайла Станкевича.
Іл. 9. Дмитро Мимрик.
Ікона-витинанка, «Святий Себастіан».
Папір. Розмір 42х 29,5 см.
Приватна колекція Михайла Станкевича.

 


Як бачимо зі схеми, технологія хатньої ікони зазнала разючих змін, пов’язаних із соціологічним аспектом. Але, крім цього, на занепад української народної традиційної ікони вплинули такі технологічні і політичні фактори: розвиток фабричного виробництва, капіталістичний устрій і комерційні інтереси підприємств, заборона української мови, утиски радянської влади, війни і репресії і, насамкінець, урбаністичний фактор.

Найбільш руйнівною для української культури, зокрема для її традицій, була заборона українського слова й українського письменства. Таємний «Валуївський указ» від 20.07. 1863 року і «Ємський указ» від 17.05. 1876 року призвели до знищення і нівелювання українських цінностей і святинь, адже знищення нації починається зі знищення мови. Відомо, що мова окремого народу, за Святим Письмом, виникла у результаті руйнування Богом Вавилонської вежі. Якби була одна спільна мова для всіх народів, гріх не мав би перешкод і почав би вільно і швидко поширюватися серед людей. Це призвело б до духовної, а потім і фізичної загибелі людства. Отже, мова, окрім збереження народних традицій, має захисну функцію, мова є межею для нерозповсюдження гріха. Не випадково Бог дав різним народам свою місію і свою мову. Ми є свідками, як у зв’язку із глобалізацією швидко поширюється гріх, невілюються духовні цінності. Утиски у сфері мови впливали і на трансформацію української народної ікони. Малярі почали звертати менше уваги на національну символіку, традиції, погоджуючись писати ікони, за які їх не переслідуватимуть.

На початку XX століття, із розвитком промислового виробництва потреба у народних промислах поступово відтіснилася на другий план. Це спонукало ремісників використовувати послуги посередників-скупників або дрібних підприємств-кооперативів, які, зрозуміло, керувалися лише комерційними інтересами [7, с. 25], а люди дедалі частіше користувалися їх послугами. Зауважимо, що зі скасуванням у 1861 році кріпацтва з’явилося інше покоління людей, яке вело підприємницьку діяльність, зорієнтовану, зокрема, на поліпшення свого матеріального становища. Це сприяло активізації кустарів, котрі орієнтувалися виключно на потреби ринку. Якщо раніше маляр писав ікону для певного замовника чи певної категорії споживачів, то тепер він насамперед враховував смаки масового покупця. Не зайвим було б нагадати, що в архаїчному світі засновниками ремесел вважалися боги. Вони ліпили, кували, ткали не просто речі, а світ, людину, хоробрість і таланти людей, їхню долю. Зміст ремесла набував сакрального дійства. Водночас працівник машинного виробництва й споживач ставилися до виготовлення виробів виключно з утилітарної, комерційної точки зору, що руйнувало естетичні та духовні принципи народного мистецтва [8, с. 24].

Поява фабричного виробництва, орієнтованого на масові потреби, віддалила іконописців він народу. Вони почали користуватися послугами скупників, що призвело до неякісної одноманітної повторюваності або бездумного копіювання релігійних сюжетів. Втім, уже в тридцяті роки XX століття творчість кустарних осередків заборонялася, і вони незабаром перестали існувати.

Таким чином, поступово розривався зв’язок між народним традиційним і масовим мистецтвом, яке нікого не виховує і не змінює, воно не формує душу, не виявляє духу чи колективного генія народу [9, с. 245].

Звісно, це позначилося і на народному малярстві. Слід зазначити, що іконописці перестали взоруватися на класичні іконографічні сюжети, а здебільшого повторювали одні й ті самі мотиви «компілятивної іконографії» (за В.Шулікою), що призвело до спрощення форми і збіднення сакрального простору. Стосовно колірної гами, то іконописці почали користуватися обмеженою палітрою і неприродно яскравими фарбами. Народ влучно почав називати їх «богомазами». Як зазначає доктор мистецтвознавства Михайло Селівачов: «м’які за тоном натуральні барвники, які в будь-якому поєднанні давали приємний гармонійний колорит, у XX столітті замінили новими аніліновими фарбами. Ікони набули отруйно різких контрастних тонів, що спричиняло неабияку колористичну проблему» [8, с. 41].

На початку XX століття майстри намагалися більш реалістично трактувати образи, тяжіючи до насиченішого яскравого колориту і повітряної перспективи. Вплив народної картини, а подекуди й творів професійного малярства на хатню ікону відчувався дедалі більше, тоді як релігійна тематика відходила на другий план. Натомість значним попитом почали користуватися релігійно-побутові сюжети. У народній іконі малярі перестали вживати традиційні іконографічні схеми зі стриманою тональністю та площинним трактуванням зображень. Ікона дедалі більше почала нагадувати народну картину. Це впливало і на розташування ікон у хаті. Якщо до цього ікони тримали на покуті, і це місце вважалося сакральним, то у XX столітті хатні ікони розвішували на стінах, як і картини. Отже, ікона перетворилася із християнської святині на декор, оздобу хати і здебільшого втратила функцію сакралізації простору житла.

Виникнення великої кількості міст і міського населення викликало зміни у побуті села, що спричинило зближення народного селянського мистецтва з аматорським міським [8, с. 42]. Це породжувало несмак і кітч, а наївна безпосередність, сердечна щирість та естетична переконливість поступово зникали з народного мистецтва, зокрема і з такого жанру, як ікона. Міське населення швидше, ніж сільські мешканці, запроваджувало нове у своєму побуті, легше відмовлялося від усього звичного і традиційного.

Ця ситуація погіршилася ще більше, коли у 30-х роках XX століття українська культура під тоталітарним тиском почала втрачати національну ідентичність. Напередодні Другої світової війни Україна цілковито відчула політичний тиск комуністичної ідеології. На думку Ольги Новицької, орієнтація на кількісний, а не на якісний показник породила індустрію масової культури, адаптованої до сприйняття «радянським народом». Асортимент її складали твори агітаційної та ідеологічно-тематичної спрямованості, які неправомірно ототожнювали з народним мистецтвом [7, с. 175]. У цьому просторі, звісно, не залишалося місця релігійному мистецтву у будь-якому вияві, зокрема і у формах народної творчості.

Народ, який тисячі років плекав українські традиції, за часів панування радянської ідеології був майже зламаний різними утисками. Двадцяте століття позначене руйнівними війнами, голодоморами, масовими розстрілами, цілеспрямованим винищенням освіченої еліти – священиків, письменників, інших носіїв української культури. Сімдесят років радянської ідеології породили ідеологічний, політичний та економічний занепад, а насамперед – духовний.

Доволі влучно зауважує історик Олексій Братко-Кутинський у науковому дослідженні «Феномен України»: «Нам не дозволяли навіть згадувати, що, крім смертоносного брудного компартійного сьогодення, існує також споконвічне чисте джерело життя. Що крім інтересів компартійної верхівки, існують також різноманітні духовні інтереси кожної людини. Що крім „трудового колективу“, може існувати також духовне національне оточення з тисячолітніми культурними традиціями і глибоким містичним корінням...» [10, с. 7-8]. Але, не зважаючи на жорсткі утиски владного тоталітаризму, це дало поштовх до усвідомлення глибинних патріотичних почуттів народу, які знаходили відображення в літературних творах, у живописі, у вивченні іконопису.

Не злічити, скільки було зруйновано церков за часів радянської влади, скільки знищено духовних скарбів, зокрема і хатніх ікон. Метою цього свавілля було руйнування української етнокультури і духовності, українців як нації, знищення прадавніх коренів наших пращурів, намаганням зробити людину часточкою механізму великої машини на шляху побудови утопічної ідеї – комунізму.

Як пише доктор богослов’я, ієромонах Севастіян Дмитрух, «одночасно із запуском Дніпрогесу вирішили вилучити з помешкань людей духовні твори. Їх звезли до Запоріжжя, виклали на вулиці в суцільну довгу купу завширшки п’ять метрів аж до проспекту та підпалили. Горіло три доби, а тоді возами вивозили попіл» [11]. Не перелічити, яких великих втрат зазнала наша культура за часів панування комуністичної ідеології.

Існує доволі серйозна причина духовної кризи української культури XX століття, пов’язана з маніпуляцією суспільною свідомістю за допомогою різних ідеологій. Духовна криза, яка спіткала людство у XX столітті і набирає обертів у XXI столітті, виникла, на переконання багатьох, у зв’язку з підміною сутності понять і їх значень. Ті поняття, які споконвіку для людини набували значення сакрального, священного у її житті, підмінили зовнішніми формами, наголошуючи на тому, що саме це посприяє прогресу, комфорту, поліпшенню життя. У сучасному світі поняття «культура» підмінили на поняття «цивілізація». Під «культурою» ми розуміємо форми вираження, смисли, мову і символи даного народу, які відрізняють його від інших народів. Культура – це духовні цінності нації, які формують національну ідентичність і сприяють розвиткові традицій. Цивілізація, навпаки, робить пріоритетними матеріальні цінності і порядки, прийняті суспільством, які, однак не виховують і не відображають людської індивідуальності [9, 245].

Схема 2.4. Внутрішні і зовнішні форми фундаментальних людських цінностей
Внутрішні форми   Зовнішні форми
Культура Цивілізація (масова культура)
Традиції Пережиток, атавізм
Сакральність Релігійність
Духовність Моральність
Внутрішня свобода Права людини
Індустріалізація Глобалізація

У сучасному суспільстві існують дві протилежні тенденції: з одного боку – будь-яке суспільство намагається ідентифікувати себе як окрему культуру, з другого – намагається увійти у світову культуру, стати її невід’ємною часткою, відповідно до світової тенденції глобалізації [9, с. 242]. Але треба визнати: в умовах глобалізації національна культура опинилася незахищеною. Глобалізація спричинила девальвацію духовних і моральних цінностей, змінила орієнтири і сенс життя людини, призвела до відчуття розмитості світу, комерціалізації та нівелювання етнокультурних традицій. Натомість духовність – це процес розкодування універсального сенсу людського буття, свободи і відповідальності перед Богом, Історією та іншими світоглядними цінностями в об’єктивному семантичному мереживі Моралі, Права, Держави, Суспільства, Мистецтва, Релігії, Філософії [12, с. 155].

Насамперед необхідно визнати свій ідентитет, самобутність нашої культури і почати відроджувати наші традиції. Адже наш духовний спадок – це мова, релігія, мистецтво, зокрема сакральне. Тож повернення в наші серця і домівки хатньої ікони – це великий крок для поступового збагачення і реконструкції духовності нації.

Отже, трансформація хатньої ікони зумовлена багатьма чинниками внутрішньої та зовнішньої політики XX століття, зокрема соціальними і геополітичними аспектами, насамперед згубною тоталітарною ідеологією владного комуністичного режиму, періодами застою й регресії.

Мистецька позиція утилізації, колективізму й зрівнялівки диференціювала українські традиції і їхній розвиток, механізувала індивідуальну ручну працю, утвердила антинародні тенденції. Комуністичний режим призвів до профанації культури в усіх виявах, зокрема і духовної, в полі якої понад тисячоліття була й народна ікона. Але етнічну пам’ять витравити неможливо, вона живе в нас, як і надія про її відродження.

 

Література:

  1. Історія України / редкол.: Стеблій Ф., Грицак Я.; Баран В., Грицак Я., Зайцев О. – Львів: Вид. Світ, 1996. – 486 с.
  2. Станкевич М.Є. Народна ікона на склі: соціологічний аспект / Михайло Станкевич // Михайло Фіголь: життя і творчість (на пошанування 80-ї річниці від дня народження): матеріали міжнар. наук.-практ. конф., 18 – 19 жовтня 2007 р.: книга перша / відп. за випуск: Іван Миронюк / Михайло Станкевич. – Івано-Франківськ. – Галич, 2007. – С. 18 – 25.
  3. Откович В.П. Народна течія в українському живописі XVII – XVIII ст. / Василь Откович. – К.: Наукова думка, 1990. – 96 с.
  4. Василик Р. Вільна доповідь / Роман Василик // Науковий семінар: Українське сакральне мистецтво кінця XX – початку XXI століття: 25 грудня 2008 р. Національний ун-т Києво-Могилянська академія. Культурно-мистецький центр, Київ.
  5. Стародубцев О.В. Печатные иконы: история и современность [Електронний ресурс] / О.В. Стародубцев – Режим доступу: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/strdbtsv.htm
  6. Найден О.С. Народна ікона Середньої Наддніпрянщини в контексті селянського культурного простору / Олександр Найден. – К.: ЗАТ «Книга», 2009. – 507 с.
  7. Новицька О.Р. Українське народне мистецтво 1920 – 1980-х рр.: інтерпретація, оцінка, спростування: дис... кандидата мистецтвознавчих наук: 17.00.06 / Ольга Романівна Новицька. – Івано-Франківськ, 2003. – 178 с.
  8. Регрес і регенерація в народному мистецтві. Колективне дослідження за матеріалами Третіх Гончарівських читань / редкол.: [М. Селівачов], О. Бріцина, П. Гончар, Л. Лихач; Музей Івана Гончара, ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського, НАН України. – К.: Музей Івана Гончара; Родовід, 1998. – 328 с.
  9. Литвиненко А.Н. Проблема идентичности в мультикультурном обществе / А.Н. Литвиненко // Наука. Релігія. Суспільство. – 2006. – № 2. – С. 242 – 247.
  10. Братко-Кутинський О. Феномен України / Олексій Братко-Кутинський. – К.: Вечірній Київ, Українська академія оригінальних ідей, 1996. – 304 с.
  11. Коваль Я. Лики великої України // Львівська газета. – 2005. – № 74 (640) [Електронний ресурс] / Я. Коваль – Режим доступу: http://www.gazeta.lviv.ua/articles/2005/04/25/4709/
  12. Кузьменко А. М. Духовність: пошуки концепту / А.М. Кузьменко // Наука. Релігія. Суспільство. – 2007. – № 2. – С. 154 – 157.
система коментарів працює на Disqus