Ікона

Створення chora – сакрального простору храму-ікони

Вступна частина. Постановка проблеми – розкрити значення поняття «chora» (хора), що представляє найважливіше богословське поняття, окреслити основні принципи організації хори як «божественної просторовості», за допомогою створення якої храм і всі образи в ньому формують єдиний, цілісний, і, водночас, перформативний образ, визначити основні принципи художньо-образного формотворення сакрального простору храми-ікони.

Актуальність теми зумовлена тим, що вітчизняне сакральне мистецтво, зокрема архітектура храму, іконопис і монументальний розпис існують окремо один від одного, а отже, не створюють єдиного іконічного образа-парадигми, суть якого полягає в тому, щоб за допомогою простору поєднати кілька образів (два, три, чотири, а то і більше), котрі будуть задіяні в організації внутрішнього простору архітектурного ансамблю і формуватимуть протилежно інший, цілісний та водночас перформативний динамічний образ сакрального простору, який неможливо зафіксувати за допомогою фото або відеотехнік. Образи-парадигми як явище у мистецькій практиці почали застосовуватися за часів розквіту Візантії, а відтак були успадковані країнами православного ареалу, що розвивали «візантійський стиль».

На образ-парадигму покладалася досить важка функція: створити враження перебування віруючого в іконічній реальності, зі стану емпіричного буття підняти його на рівень відчуття Воскреслої реальності, що і засвідчується певною програмою розписів храму, такою, наприклад, як програма Небесного Єрусалиму в розписах Софії Київської. Наразі вченими запропоновано реконструкції деяких образів-парадигм, найбільш простою з яких і є образ-парадигма Небесного Єрусалиму.

У Візантії образ-парадигма свідомо створювався різними медіа: архітектурою, церковними обрядами, іконами, фресками тощо. Принциповим було те, що глядач знаходився в центрі образа-парадигми, а водночас був і його складовою частиною. На жаль, нині втрачено знання про створення храмів як просторових ікон Небесного Єрусалиму.

У статті спробуємо визначити основні принципи створення таких образів сакральних просторів. Однією з принципових умов для розуміння явища образа-парадигми є висвітлення поняття chora.

Важливим є визначення смислу chora також у контексті вивчення ікони. Зазвичай ікону вивчали як сталий археологічний артефакт без розуміння того, що вона є домінантною частиною іконічного образа-парадигми. Згадаємо, що церковні реліквії й ікони, що особливо шанувалися, ставали стрижнем у формуванні певного просторового середовища і становили нерозривне ціле з архітектурним сакральним комплексом. Переважно архітектурна форма була підпорядкована іконографічному задуму чудотворної ікони або реліквії. Підпорядкування архітектурній формі відчувалося не лише у структурі храму, але й у кожному окремому іконописному зображенні: кожна ікона або фреска має свою особливу, внутрішню архітектуру.

По суті ікона була моделлю храму. Тому в цій статті вживається словосполучення «храм-ікона» у значенні їх співмірності як одного цілого.

Аналіз останніх досліджень і публікацій.

Важливим теоретичним матеріалом із вивчення сакрального простору ієротопічних проектів [ієротопія (др.-греч. ἱερός – священний і др.-греч. τόπος – місце, простір) – це створення сакральних просторів, що розглядається як особливий вид духовної і художньої творчості, а також як спеціальна галузь історико-культурних досліджень, у якій виявляються й аналізуються конкретні приклади цієї творчості] є праця російського історика і теоретика мистецтва, візантолога Олексія Лідова «Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре» (2008 р.) [1], а також збірники під його ж редакцією, складені на основі матеріалів міжнародних симпозіумів «Огонь и свет в сакральном пространстве» (2011 р.) [2] і «Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси» (2011 р.) [3]. Значущим теоретичним підґрунтям для дослідження сакрального простору храму-ікони є статті датського вченого Ніколетти Ісар, яка у контексті ієротопії сформувала напрям «хорографії» [4].

Мета статті полягає в окресленні принципів створення хори – сакрального простору храму-ікони. Виклад основного матеріалу. З грецької мови термін χώρα перекладається як «країна, земля, місце». Поняття χώρα було введене у філософський обіг Платоном для визначення перманентного кругообігу буття в самому собі, без виходу за його межі [5]. У діалогах «Тімея» Платон неодноразово вживає поняття χώρα, але зміст цього слова при перекладі на інші мови є доволі умовним [6]. Хора – це саме те місце, де відбувається перехід від розумоспоглядального до матеріального, де ідея залишає відбиток у матерії, це місце, яке дає змогу здійснитися матеріалізації ідеї. На думку Платона, саме в цьому просторі – в хорі – матеріальні об’єкти набувають індивідуальних особливостей. Без хори всі речі в матеріальному світі були б однаковими, наче клони [7].

Чому саме термін χώρα (хора), а не topos (топос) запозичуємо з платонівського «Тімея» для дослідження храму-ікони? За Платоном, топос розглядається як фізичний простір, водночас хора – це простір розумоосяжний, котрий відноситься до надчуттєвого світу. Отже, як було зазначено вище, в космології Платона поняття «хори» трактується як розуміння певної реальності, котру можемо відчути через перехрещення буття і становлення (Николетта Исар. Хорография (chora, choros) – перформативный принцип создания сакрального пространства в Византии [4]), через перетинання надчуттєвого і чуттєвого світів. Тобто хора розуміється як простір, що з’єднує в одне ціле живий об’єкт та його ідею (див. схему 1).

Деякі вчені вважають, що функція хори – бути порогом, що відокремлює чуттєвий світ від розумоспоглядальних архетипів. На їх думку, хора означає не лише місце, але й місце диференціації, роз’єднання, де зображення зазнає роздвоєння, а розум філософа розрізняє дійсне буття і видимість [7]. Але, на наше переконання, суть хори – в її антиномічності, адже хора не лише роз’єднує, але й сполучає два світи: надчуттєвий і чуттєвий. Хору можна визначати як певну перешкоду між двома світами, як стіну, що утворилася внаслідок гріхопадіння і розмежувала єдину іконосферу – на світ невидимих Першообразів і світ видимих речей [8, с. 32]. Водночас хора – це простір, через який відбулося Боговтілення і з’єднання двох світів через Другу Іпостась Святої Трійці. Через хору уможливлюються процеси зцілення, трансформації, чудотворення тощо.

Схема 1. Концепція Платона відносно двох світів:

Саме із хори будуються всі геометричні фігури чи геометричний континуум або ж розумоосяжна матерія, що має суттєву тотожність зі своєю формою [9]. Якщо взяти до уваги, що характер побудови простору ікони завжди має внутрішньо організовану геометричну основу, стає зрозумілим, чому вживаємо у цьому дослідженні саме поняття «хори».

Поняття «хора» – значно ширше і глобальніше, ніж ікона або храм. Водночас, і храм, і ікона є хорою. Наприклад, фізично ікона є живим об’єктом і водночас – абсолютно ідеальним образом [10, с. 91], що має онтологічний зв’язок із Первообразом. У богослов’ї іконошанувальників (патріарх Никифор) за допомогою поняття «хора» обґрунтовується принципова відмінність ікони від ідола [10, с. 91]. Розуміння ікони у категорії поняття «хори» дасть можливість досліджувати її як просторовий образ, а не пласку картину [10, с. 93].

Храм є хорою тому, що поєднує в собі «Того, Хто більше за будь-який простір» [10, с. 92]. Тобто, хора – це просторове буття Бога. Зрештою, храм і всі образи в ньому покликані передати саме «божественну просторовість» [1, с. 23], тобто створити хору. За визначенням вченого Николетти Ісар, хора – це перформативний принцип створення сакрального простору у Візантії [4]. За тлумаченням Платона, поняття «сhoros» є парадигмою космосу й описує духовний рух Всесвіту, тобто це, певною мірою, є правильний рух по колу, який можна назвати танцем. Такий же принцип можна простежити і у сфері літургійного досвіду, в якому ритуальні рухи (choros), здійснені віруючим, і створюваний при цьому сакральний простір (choros) ставали внутрішньо взаємопов’язаними. Кінцевим результатом такого досвіду було створення персоніфікованого простору, жива сфера якого уможливлювала з’єднання віруючого з божественним, тобто відбувався акт онтологічної нерозривності буття і становлення [4]. Важливим виразним засобом іконописної композиції є геометризм, що дає можливість підпорядкувати образотворче поле образу строгої закономірності [11]. Рух по колу, кола, напівкола, дуги, напівдуги, сфера – це основні інструменти створення сакрального простору. У візантійському живописі коло – структуротворчий елемент, геометрична основа всіх сакральних творів. Геометрія кола була внутрішньоприхованою і використовувалася для досягнення максимальної художньо-образної виразності іконографічних сюжетів і психологічного впливу на підсвідомість людини, налаштовуючи її до молитовного споглядання.

Безперервний круговий рух був основою простору храму. Він створювався за допомогою штучного і природного світла, осмисленого у контексті неоплатонічної філософії [12]. Круговий оберт посилювався за допомогою «дисків, що світяться», зображених на іконах і фресках. Такі диски складалися з намальованих концентричних кругів або були виконані за хрестоподібною формою, що нагадувала лопаті пропелера. На думку вченого Олексія Лідова, такі диски виражали ідею божественного світла, що безперервно діє в емпіричній реальності [12].

Основним динамічним принципом хорографії храму-ікони є просторові виміри і співвідношення, утворювані за допомогою певної системи перспективи. Донедавна вважалося, що у побудові простору ікони використовується кілька систем перспективи, найчастіше поєднаних в одному творі. Комбінування просторових організацій у сакральному мистецтві відбувається за допомогою зворотної, гостроскороченої (аксонометричної), прямої і перцептивної перспектив. За дослідженнями російського теоретика мистецтв Льва Жегіна, в іконах і монументальних розписах один і той же предмет трактується за двома різними перспективними системами – зворотною та гостроскороченою. Ці дві системи завжди діють разом, обумовлюючи «обертання форми», створюючи «ефект внутрішнього руху» [13, с. 80]. Звідси всі форми в композиції набувають S-образну побудову. Це порушує реальне співвідношення величин і призводить до диспропорцій, що чітко видно у сакральному мистецтві Візантії і мистецтві «візантійського стилю».

Натомість наразі переважає думка, що іконний простір можна розуміти як сферичний, що оточує глядача з усіх боків [14, с. 89]. На думку Олексія Лідова, система зворотної перспективи – це штучно вигаданий інструмент для вирішення конкретних завдань, що стояли перед ренесансними художниками, але згодом він став єдино можливим способом осмислення реальності. У такому контексті, термін «зворотна перспектива» – вдвоє умовний [10, с.106]. Він стверджує: «Те, що ми знаємо про візантійську традицію, говорить, що ніякої зворотної перспективи, принаймні на рівні теоретичного осмислення, не було, і візантійці не думали про неї» [10, с.106].

Щоб розібратися з цим питанням, звернімося до праці грецького художника-іконописця Георгія Кордіса «У ритмі ікони» (2013 р.) [15], в якій він пояснює, що у перспективній системі, яку візантійці успадкували від мистецтва пізньої античності, основа оптичного конуса сил і енергій знаходиться перед іконою, а вершина – всередині неї. Глядач же опиняється всередині цього оптичного конуса, стає ніби частиною твору мистецтва [15, с. 48]. На думку автора, візантійці будують перспективу, керуючись єдиним критерієм – створити враження повного з’єднання ікони з глядачем. Саме тому візантійські майстри спрямовують промені доцентрових сил так, щоб перед іконою виник оптичний конус, тобто живописний простір, функціональність якого відповідала б їхнім цілям [15, с. 51]. Архітектура, побудована в основному на прямих лініях, також створює ефект доцентрового (всередину і до Бога) руху [14, с. 87].

Крім того, подумки неможливо уявити продовження фрескового розпису або іконописного зображення, адже вони самі себе замикають у сферу. Це обумовлює замкнений характер системи, яка має центр і глибину. Із цієї системи неможливо нічого вичленити або додати. Головне в такій композиції – передача загального простору, а не виокремлення певних частин цілого. Отже, можемо зробити висновок, що візантійцями використовувалася система сферичної перспективи, також відомої як купольної. За допомогою цієї системи тривимірний простір створюється не на пласкій, а наче на сферичній поверхні. При використанні такої перспективи прямими залишаються лише лінії глибини, що сходяться у центральній точці сфери, а також лінії горизонту і вертикалі. Всі інші лінії сходу, залежно від того, наскільки вони далі від центру сфери, набувають більш округлої форми [16] (див. схему 2).

Схема 2. Сферичний простір храму-ікони

Таким чином, ця система перспективи створює цілісний символічний простір, орієнтований на глядача, який є незримо присутнім у центрі композиції, і це передбачає його духовний зв’язок зі світом зображуваних символічних образів. Принципово важливим видається усвідомлення того, що образ в іконі реалізується не всередині картинної площини, а перед нею, у просторі між глядачем і зображенням [1, с. 23]. Як було зазначено вище, глядач є складовою образа-парадигми, тобто є співучасником створення сакрального образа. І такий образ немає єдиного джерела зображення: він розгортається у просторі у безлічі динамічних змінних форм [12]. Як храм відображає небесне майбутнє, якого людство ще не досягло, так і сферична система, котра є інструментом створення образа-парадигми Небесного Єрусалиму, символізує тему Небесного Царства. Висновок. Стаття розкриває перспективи для подальшого теоретичного і практичного дослідження принципів створення хори – сакрального простору храму-ікони, які, на нашу думку, визначаються за такими складовими:

- безперервний доцентровий рух; - перформативність; - внутрішньоприхована геометрія кола; - система сферичної перспективи; - замкнений характер простору; - динамічна внутрішня позиція глядача.

Література:

  1. Лидов А.М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре / Алексей Лидов. – М.: Феория: Дизайн. Информация. Картография: Троица, 2009. – 352 с.: ил.
  2. Огонь и свет в сакральном пространстве. Материалы международного симпозиума / ответственный редактор: А.М. Лидов; [редактор-составитель А.М. Лидов]. – М.: Индрик, 2011. – 192 с.
  3. Пространственные иконы. Перформативное в Византии Древней Руси / ответственный редактор: А.М. Лидов; [редактор-составитель А.М. Лидов]. – М.: Индрик, 2011. – 704 с., 334 ил.
  4. Isar N. Chorography (chora, choros) – a performative paradigm of creation of sacred space in Byzantium [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://hierotopy.ru/contents/CreationOfSacralSpaces_02_Isar_Chorography_2006_EngRus.pdf
  5. Академик. История философии: энциклопедия. Хора [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://dic.academic.ru/dic.nsf/history_of_philosophy/597/%D0%A5%D0%9E%D0%A0%D0%90
  6. Бокшицкий А. χώρα – топос – пространство / Александр Бокшицкий // Символы, образы, стереотипы: Художественный и эстетический опыт. Международные чтения по теории, истории и философии культуры. –. СПб., 2000. – Вып. 9. – С.193 – 196.
  7. Ямпольский М. Платон: мимесис и хора [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://ec-dejavu.ru/h/Hora-2.html
  8. Осадча О. Українська хатня ікона-образ кінця XVIII –XX століть як етнокультурний феномен (історія, типологія, художні особливості): дис. кандидата мистецтвознавчих наук: спец. 26.00.01 / Олена Анатоліївна Осадча. – Івано-Франківськ, 2010. – 219 с.
  9. Лосев. А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.studmed.ru/docs/document31150/content
  10. Икона в русской словесности и культуре. Сборник статей / ведущие научные редакторы: В.В. Лепахин, Е.А. Гаричева; [редактор-составитель В.В. Лепахин]. – М.: Паломник, 2012. – 608 с.
  11. Образовательный портал Слово. Искусство. Давидова М., Шлычкова Е. Пространство и время в иконе [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.portal-slovo.ru/art/35907.php
  12. Лидов А.М. Вращающийся храм. Иконическое как перформативное в пространственных иконах Византии [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://hierotopy.ru/contents/SpatialIcons_01_Lidov_Whirling%20Church_2011_RusEng.pdf
  13. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства) / Лев Жегин. – М.: Искусство, 1970. – 124 с., ил.
  14. Кокорин А.А. Древнерусская икона и культура Запада: заметки художника / Анатолий Кокорин. – М.: Из-во Московской Патриархии Русской Православной Церкви, 2012. – 136 с.: ил.
  15. Кордис Г. В ритме иконы. Характер линии в византийской иконографии / Георгий Кордис. – СПб.: Коломенская верста, 2013. – 91 с.
  16. Рубцова И. Перспектива в графике [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://popel-studio.com/blog/article/perspektiva-v-grafike.html
система коментарів працює на Disqus