Анотація. У статті виявлено закономірності між просторовою структурою міста-храму-ікони та аналогічним структурним принципом, який, у контексті ісихастської антропології, діє у топографії душі людини. Розроблено і запропоновано просторову структуру-схему Дерева Життя – універсального символу, який міститься у топографічній іконічності на рівні і міста, і храму, і ікони, і людини. Доведено, що просторовий каркас Дерева Життя є Голгофським хрестом. Значну увагу приділено аналізу основних просторових зон храму-ікони, які мають ієрархічну побудову. 

Проаналізовано, що внутрішня структура / основний сакрально-енергетичний каркас храму-ікони містить композиційні вузли, пов’язані з розкриттям основного смислового навантаження в іконографічній програмі / сюжеті, а також завжди будуються на лініях золотого перетину. Простежено певні закономірності у розміщенні центральної постаті в композиції храму-ікони. У храмі, як і в іконі, смисловий центр сакрального простору – образ Христа Вседержителя – розміщується у вершині рівностороннього трикутника зі стороною, що відповідає ширині храму. Центр німбу проходить саме по лінії золотого перетину.

У контексті взаємозв’язків між топографією храму-ікони розглянуто і запропоновано схему для означення топографії душі людини. За принципом аналогії структурно-просторова схема Дерева Життя в антропологічному аспекті пов’язана з етапами духовного вдосконалення душі людини.

Ключові слова: храм, просторова ікона, Дерево Життя, композиційна система, структурно-просторова схема.

Вступна частина. Постановка проблеми. У запропонованій статті ставиться за мету виявлення прямих взаємозв’язків між просторовою структурою міста-храми-ікони і аналогічним структурним принципом, який діє у топографії душі людини. Якщо закономірності побудови сакрального простору міста і храму досліджувалися багатьма вченими-культурологами, то аналогічний зв’язок між містом-храмом та іконою і людиною досі залишався поза увагою досліджень. Автор робить припущення, що універсальна просторова структура-схема, яку пропонується назвати Деревом Життя, міститься у топографічній іконічності на рівні і міста, і храму, і ікони, і людини. Будь-яке давньоруське місто проектувалося як земний образ небесного Первообразу – Небесного Єрусалиму. У світогляді давніх іконографів храм також розумівся як просторова ікона Царства Небесного, зрештою, й ікона транслювала цей образ. Постає закономірне питання: чи не існує цієї закономірності на антропологічному рівні?

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Важливим теоретичним матеріалом із вивчення топографії міста і храму є стаття “Іконотопос” [1] дослідника у галузі іконопису Валерія Лепахіна, в якій він аргументовано доводить, що давньоруські міста проектувалися за принципом топографічної ікони Єрусалиму, тобто місто розумілося як наземна ікона як земного, так небесного Єрусалиму. Храм облаштовувався за принципом ікони райського саду чи Царства Небесного.

Валерій Лепахін у цьому дослідженні переконливо засвідчив, що іконостас центрального собору міста – це, по суті, мапа зі всіма храмами, які є у місті, це його сакрально-енергетичний каркас. Адже якщо всі яруси іконостасу зімкнути по колу, виявиться, що у центрі будь-якого міста повинні бути храми, які утворюють сцену Моління / Деісісу – центральної композиції іконостасу, в якій Христос Вседержитель сидить на престолі, по Його правиці – Богородиця у молитві заступництва, а по лівиці – святий Йоан Хреститель, тобто храми на честь Христа, Богородиці й Йоана Предтечі. Далі храми розташовуватимуться за послідовністю розміщення чинів в іконостасі: спочатку – храми, присвячені апостолам (сцену Моління розміщено в апостольському ряді іконостасу), далі – храми на честь двунадесятих празників (празниковий ряд іконостасу), потім – храми на ім’я праотців (праотцівський ряд іконостасу), пророків (пророчий ряд іконостасу) і, зрештою, – храми, присвячені святим, котрі вшановуються у цьому місті (намісний ряд іконостасу). Принагідно зазначимо, що і просторово-композиційна структура ікони, подібна до зімкнутого по колу іконостасу, згортається подібно до сувою, нагадуючи згорнуте ангелом небо з фрески XII століття, яка знаходиться у Кирилівській церкві у Києві (іл. 1).

Іл. 1Ангел згортає небо” (фрагмент). Фреска. Київ, Кирилівська церква. XII ст.

Не менш значущим матеріалом для дослідження топографічних закономірностей міста-храму-ікони-людини знаходимо у відео-лекціях історика літератури і культури Давньої Русі Олександра Ужанкова [2]. Цю проблематику у контексті нової наукової методології ієротопії – наукового напряму про створення сакральних просторів – у своїх працях порушує російський історик і візантолог Олексій Лідов [3]. Тема осмислення храмового простору хвилювала видатного вітчизняного історика християнської культури Сергія Аверінцева [4]. Ці вчені доходили висновку, що композиційну систему міста-храму-ікони підпорядковано певним принципам побудови Небесного Єрусалиму, опис якого міститься в “Одкровенні” Йоана Богослова у 21 і 22 главах Святого Писання.

Мета статті – віднайти закономірності між топографічною іконічністю міста-храму-ікони і топографією душі людини у контексті ісихастської антропології та запропонувати схему просторової структури Дерева Життя, яка і є універсальним принципом, що міститься у топографії міста-храму-ікони-людини.

Виклад основного матеріалу. Постає питання чому зодчі й іконографи намагалися створити на землі дзеркальне відображення світу горнього, відтворити у світі дольньому прототип міста небесного? Деякі дослідники вважають, що таким чином у світі емпіричному підтримувався певний порядок та зберігався баланс між світом земним і божественним. Світ горній слугував певною моделлю світоустрою для світу дольнього [2]. На нашу думку, топографічна іконічність міста-храму-ікони-людини була влаштована так для того, щоб подолати онтологічний розрив, який утворився внаслідок первородного гріха. Іконографи за допомогою чітких геометричних констант намагалися залатати / запаяти зяючу діру-прірву, яка, ніби нездоланний рубікон, утворилася в момент гріхопадіння між Духом і душею, розумом і серцем людини, земним і божественним, профаним і сакральним світами.

Відомо, що завдяки воплоченню Христа у людську природу і поверненням / вознесінням Його у світ Божественний, між світом горнім і дольнім утворився зв’язок. Крім того, цей зв’язок між світами підтримується ангелами, особливо ангелами-хранителями, святими і праведниками [2]. Давніми іконографами подолання розрізнених світів, їхнє примирення уможливлювалося завдяки застосуванню священних чисел, що свідомо інкорпорувалися у сакральні тексти, ікони, в архітектуру та іконографічні програми храмів [5, с. 51]. Шви, що з’єднували світ горній і світ дольній у місті-храмі-іконі-людині ми знаходимо у внутрішній геометричній структурі їх побудови. Ці шви за ієрархічним принципом окреслювали межі сакральних зон.

Людина завжди намагалася знайти шляхи поєднання двох нерівних частин розколотого бінарного світу. Наприклад, в іконі можна побачити певні зони, ніби шви, які з’єднують розрізнені частині бінарного світу у цілісну картину преображеної воскреслої реальності після моменту Парусії. Це можна спостерігати в архітектурних зображеннях, які в іконопису існують поза поняттями «зовнішнього» і «внутрішнього» [6, с. 16], їх ніби частково вивернуто навиворіт таким чином, що інтер’єр та екстер’єр будівель транслюється одночасно, створюючи певний симбіоз. Преображений в іконі світ зображається ніби у розрізі, де основною композиційною домінантою є вертикаль, тоді як нескінченна різноманітність “горизонтального” простору усувається із поля зору споглядача. Залишаються лише основні структурні елементи, що ніби окреслюють каркас Небесного Граду, утворюючи інший основний напрямок щодо зорового сприйняття горизонтально-паралельний. Саме вертикальний і горизонтально-паралельний напрямки, що відповідають споглядальному і зоровому сприйняттю, на площині ікони утворюють перехрестя, характерне для східнохристиянської композиції ікони, хоча іноді його замасковано різними зсувами фігур [7, с. 406].

Композиційні вузли, пов’язані з розкриттям основного смислового навантаження в іконографічному сюжеті, завжди будуються на лініях золотого перетину і розраховані таким чином: ширину і довжину ікони ділимо на 1,618, і, таким чином, отримуємо два числа. Ці числа і визначають лінії золотого перетину, що разом утворюють перехрестя, в якому і розміщуються композиційні вузли (іл. 2, 3).

Іл. 2.  Андрій Рубльов і Данило Чорний “Зішестя в ад”. 1408 р.

Іл. 3. Зішестя в ад”. Новгородська школа. Кінець XV ст.

Якщо подивитися згори на місто-храм-ікону, то побачимо, що їхньою домінуючою структурою є прямокутник і коло. Квадратна основа це земля, округлість купола небо. З’єднання Земного і Небесного “як на Небі, так і на Землі” головне завдання трансформації форми квадрата у форму кола, яке вирішує церковне зодчество. По суті, квадратура кола це символ тіла Всесвіту, символ першопринципу, за яким влаштовано космос. У цьому контексті модель храму уособлює модель тіла Всесвіту [8]. Співвідношення кола і квадрата у пропорціях давньоруських храмів можуть бути інтерпретовані як “софійна” пропорція, що дає такі числові закономірності: 100:120; 25:30 [8]. Як вважає дослідник давньоруських храмів Маргарита Городова, “закономірність квадратури кола найбільш чітко прочитується у храмах “софійного” типу, спадкові риси яких аналогічні візантійській традиції” [8].

Продовжуючи аналізувати структуру храму, бачимо, що у структуру квадратури кола вписано хрест. Відомо, що коло – це символ раю і вічності, адже воно не має ні початку, ні кінця. Ця фігура “перебуває у “рухливому спокої”, яким характеризується буття космосу. Але діалектика спокою і руху передбачає замкнені межі та однакову міру одного та іншого; отже, “рухливий спокій” є рухом за колом сфероподібно влаштованого космосу” [7, с. 413].

Як було зазначено вище, внутрішня структура / основний сакрально-енергетичний каркас храму є певною просторовою схемою, в якій домінує зображення Голгофського хреста. Ця схема є універсальною як для композиційної структури храму, так і для системи побудови міста та ікони, також її відображення ми знаходимо у топографії душі людині. Як бачимо на схемі 1 (див. схему 1), яку запропоновано назвати “Деревом Життя” (принагідно зазначимо, що у герметичному вченні іудаїзму, у кабалі, є подібне зображення дерева Сефирота, що символізує матрицю світобудови (іл. 4), вона містить велике, основне коло і коло меншого діаметру. Верхня перекладина хреста на прикладі структури храму уособлює святий престол, нижня – іконостас; на прикладі ікони – верхня перекладина хреста – місце, де також зображаються престол Божий чи Його десниця, може міститися зображення Святого Духу у вигляді голуба тощо. Нижня перекладина розмежовує світ горній і дольній. На багатьох іконах зі сценами євангельських подій ця лінія є центром німбу Спасителя (іл. 5, 6) або із цієї лінії починається зображення мандорли.

Іл. 4. Дерево Життя Сефирот

Іл. 5.  Різдво Христове”. Школа Андрія Рубльова. Перша чверть XV ст.

Іл. 6. Діонісій (?) “Тобою радується”. Початок XVI ст.

У храмі у центрі великого кола, що є центральною банею храму також розміщується зображення Христа Вседержителя. Як в іконі німб головної фігури розміщується на вершині рівностороннього трикутника зі стороною, що відповідає ширині ікони (іл. 5, 6), так, за принципом аналогії, і в храмі смисловий центр сакрального простору – образ Христа Вседержителя розміщується у вершині рівностороннього трикутника зі стороною, що відповідає ширині храму (див. схему 1).

Такий принцип компонування на площині дошки постаті святого стосується і традиції західного християнства. Принагідно можна згадати сакральні твори німецької черниці, містика і теолога Ґільдерґарди Бінґенської (1098 1179), яка була настоятелькою бенедиктинського монастиря Рупертсберг (Kloster Rupertsberg), пережила 26 видінь і виклала їх у своїх містичних книгах, духовних віршах, мініатюрах, піснях і гімнах у вигляді всеосяжної теорії про будову всесвіту (іл. 7). Не менш цікавою є інтерпретація Дерева Життя саме в антропологічному аспекті шведської художниці, однієї з перших представників абстрактного живопису Ґільми аф Клінт (іл. 8).

Іл. 7. Ґільдерґарда Бінґенська “Перше видіння. Вогняна сила життя”.

Іл. 8. Ґільма аф Клінт

Храм складається із трьох частин, розмежовані за ієрархічним принципом. Найсакральнішим місцем, звичайно, є вівтарна зона, яку межею-іконостасом відокремлено від центральної частини і решти храму. Ця межа / іконостас є не лише у храмі, вона присутня і в іконі, і в топографії душі людині. У композиційній структурі ікони ця межа / іконостас, що з’єднує дві нерівні частини розколотого бінарного світу (менша частина композиції символізує вівтарну зону храму), проходитиме саме у зоні золотого перетину. Ілюстрацією цього твердження є давньоруські ікони XIV XV століття із сюжетами двунадесятих празників (іл. 9). На іконах із оплічним або поясним зображенням Богородиці, Христа, святих лінія золотого перетину проходитиме по лінії, з якої починаються їхні німби (іл. 10).

Іл. 9. Феофан Грек “Преображення Господнє”. XV ст.

Іл. 10. Андрій Рубльов “Деїсусний чин”. 1420-ті рр.

Якщо давнє місто мислилося як образ Небесного Єрусалиму, то людина замикає на собі всю топографіку і міста, і храму, й ікони, адже вона є триіпостасним образом Бога і має тіло, душу і Дух [10, 1 Фес. 5:23], тобто має у собі структуру Дерева Життя, аналогічну до структурно-просторової схеми міста-храму-ікони. Людина є іконою Первообразу – іконою Христа, і містить у собі Царство Небесне [10, Лк. 17:21]. Із Одкровення Йоана Богослова знаємо, що у Небесному Єрусалимі храму вже не буде, адже Господь Бог Вседержитель і є храм його, і Агнець [10, Од. 21:22]. На думку видатного богослова Олександра Меня, 21 і 22 глави Одкровення є іконою прийдешнього, картиною преображеного світу, в якому замість одного Дерева Життя, яке височіло посеред раю, вздовж річки життя зростатиме безліч дерев.

Виникає закономірне запитання: що ж таке Дерево Життя? За твердженням Олександра Меня, Дерево Життя – це безсмертя [11, с. 220], яке набуває людина, зростаючи у повну міру Христову. У цьому сенсі людина проходить усі етапи на шляху до духовного вдосконалення, а просторова структура Дерева Життя є мапою, за якою здійснюється промисел Божий щодо кожної людини. Зі схеми 2 (див. схему 2) видно, що горішній хрест, який у просторовій структурі храму уособлює святий престол, в людині є розумом / Духом. Інший хрест, розміщений у схемі нижче, у структурі храму є Царськими вратами, у структурі людини символізує серце.

Побіжно зупинимося на зонах, що розмежовують три частини міста-храму-ікони-людини. Що вони символізують на прикладі запропонованих схем просторової структури храму і людини? За вченням ісихастської антропології (ми спираємося на опис ісихастського досвіду диакона і дослідника ісихастської антропології Павла Сержантова, який у своїй праці «Исихастская антропология о временном и вечном» (2010 р.) [12] детально розглянув усі етапи духовного сходження людини) три межі – це три перехідні етапи / транзитні зони, які долає душа людини, прямуючи від катарсису через теозис до кенозису.

Запропонуємо таку аналогію: перший проміжний етап у просторовій схемі храму пов’язаний із переходом від паперті до притвору / бабинця храму. У контексті людини цей перехід знаменується відходом від пристрасного життя, пов’язаного з циклічним часом і наверненням до Бога, характерного для етапу просвітництва. Цей проміжний етап і є етапом очищення / катарсису.

Другий проміжний етап у просторовій схемі храму пов’язаний із переходом від бабинця до центральної частини храму. У контексті ісихастської антропології він характеризується переходом від етапу просвітництва до етапу безперервного аскетичного досвіду. На цьому етапі подвижництва відбувається зведення розуму в серце.

Третій етап у просторовій схемі храму пов’язаний із переходом від центральної частини храму до вівтаря. Межа-іконостас у структурі ісихастської антропології символізує найскладніший етап на шляху до духовного вдосконалення і є ключовим. На цьому щаблі духовного зростання власними зусиллями людина неспроможна подолати випробування самотужки, без Божої ласки. Самовдосконалення унеможливлюється, натомість відбувається піднесення / переведення Богом душі людини через духовний Йордан. Людина досягає обожнення, розум і серце подвижника починають діяти як єдиний орган, долається онтологічний розкол між людиною і Богом, нівелюється дія первородного гріха.

Висновки. Отже, можемо констатувати, що структура Голгофського хреста і є Деревом Життя, а також універсальним просторовим каркасом, за допомогою якого створюється топографічна іконічність міста-храму-ікони-людини.

Література

1. Иконописная мастерская «Небо на Земле». Лепахин В. Иконотопос [Електронний ресурс] / Валерий Лепахин. – Режим доступу: https://www.pavel-ko.net/index.php?option=com_k2&view=item&id=172%3A%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%BF%D0%BE%D1%81&Itemid=15&lang=ru

2. ACADEMIA. Канал Культура. Ужанков А. Пространство: сакральное и профанное [Електронний ресурс] / Александр Ужанков. – Режим доступу: https://www.youtube.com/watch?v=jO89vWZXldw

3. Иеротопия. Лидов А. [Електронний ресурс] / Алексей Лидов. – Режим доступу: http://hierotopy.ru/ru/?page_id=288

4. Аверинцев С. София – Логос. Словарь / Сергей Аверинцев. – К.: ДУХ і ЛІТЕРА, 2006. – 912 с.

5. Нікітенко М. Образ Богоматері – «Лествиці Небесної» в ієротопії Великої Печерської церкви / Мар’яна Нікітенко // Несторівські студії: Образ Богородиці в духовній культурі Давньої Русі. – К. : Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник, 2012. – С. 49–57.

6. Иерусалим в русской культуре / составит.: А.Баталов, А. Лидов; Центр восточнохристианской культуры / Андрей Баталов, Алексей Лидов. М.: Наука, 1994. 224 с.

7. Салтыков А.А. О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи. Древнерусское искусство. Зарубежные связи.
(Москва: Издательство «Наука», 1975.
Академия наук СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР) [Електронний ресурс] / А. Салтыков. – Режим доступу: http://publ.lib.ru/ARCHIVES/D/%27%27Drevnerusskoe_iskusstvo%27%27/_%27%27Drevnerusskoe_iskusstvo%27%27.html

8. Городова М.Н. «Яко на небеси и на Земли» или размышления о круге и квадрате [Електронний ресурс] / Маргарита Городова. – Режим доступу: http://www.marhi.ru/AMIT/2011/2kvart11/gorodova/gorodova.pdf

9. Креховецький Я. Богослов’я та духовність ікони / Яків Креховецький. – Львів: Свічадо, 2008. – 232 с.

10. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового завета. М.: Российское библейское общество, 1998.

11. Мень А. Читая Апокалипсис. Беседы об Откровении святого Иоанна Богослова / Александр Мень. М.: издательский дом «Жизнь с Богом». 256 с.

12. Сержантов П.Б. Исихастская антропология о временном и вечном / Павел Сержантов. М.: Православный паломник, 2010. 320 с.: ил.

Структурно-пространственная схема Дерева Жизни в топографической иконичности города-храма-иконы-человека

Аннотация. В статье выявлены закономерности между пространственной структурой города-храма-иконы и аналогичным структурным принципом, который действует в топографии души человека в контексте исихастской антропологии. Разработана и предложена пространственная структура-схема Дерева Жизни универсального символа, который содержится в топографической иконичности на уровне и города, и храма, и иконы, и человека.

Ключевые слова: храм, пространственная икона, Дерево Жизни, композиционная система, структурно-пространственная схема.

 

Structural-spatial scheme of the Tree of Life in the topographical iconicity of the city-temple-icon-human

Abstract. The article reveals regularities between the spatial structure of the city-temple-icons and the similar structural principle, which, in the context of Hesychast anthropology, acts in the topography of the human soul. The spatial structure of the Tree of Life, a universal symbol contained in the topographical icons of the level and of the city, temple, icon, and human, is developed and proposed. It is proved that the spatial framework of the Tree of Life is the Golgotha ​​Cross. Considerable attention is paid to the analysis of the main spatial zones of the temple-icons, which have a hierarchical construction. It is assumed that the topographical icon of the city-temple-icon-human is arranged in such a way that it is possible to overcome the ontological gap that was created as a result of original sin. Particularly with the help of distinct geometric constants that determine the structure of the Tree of Life, ancient iconographs tried to restrain/seal the gaping hole, which seemed to be an insurmountable Rubicon, at the moment of the fall between the Spirit and the soul, the mind and heart of man, earthly and divine, profane and sacred worlds. Consequently, the use of sacred numbers was deliberately incorporated into sacred texts, icons, and in the architecture and iconographic programs of the temples.

It was analyzed that the internal structure/main sacral energy framework of the icon-temple contains compositional nodes associated with the disclosure of the main semantic load in the iconographic program/plot, and are always constructed on the lines of the golden section. Some regularities in the placement of the central figure in the composition of the temple icon are traced. In the temple, as in the icon, the semantic center of the sacred space is the image of Christ the Almighty, who is placed in a top of an equilateral triangle with a side size corresponding to the width of the temple. The center of the Nimbus passes through the golden section.

In the context of the relationship between the topography of the icon-temple and the proposed scheme for determining the topography of the human soul. According to the analogy principle, the structural-spatial scheme of the Tree of Life in the anthropological aspect is associated with the stages of the spiritual perfection of the human soul.

Keywords: temple, spatial icon, Tree of Life, composite system, structural-spatial scheme.