Найдавніший іконопис хоча і відносять до VI століття, і налічує він понад пятнадцять століть, проте системно-комплексне дослідження ікони як складного феномена візантійської традиції, розпочате лише наприкінці XIX століття, було перервано пануванням ідеологічного тоталітарного режиму радянської влади. Певні відкриття, зроблені видатними вченими, такими як отець Павло Флоренський, Лев Жегін, і багатьма іншими дослідниками іконопису кінця XIX – початку XX століття, у контексті новітніх відкриттів у цій царині переглядаються і переосмислюються.

У запропонованому дослідженні зроблено спробу спростувати певні стереотипи щодо принципів створення художньої мови в іконопису візантійської традиції. Найпоширеніша аксіома, яка донедавна не підлягала запереченню, стосувалася того, що ікона – це виключно двовимірне зображення на дошці або на стіні храму. Але прикладів, що ікона це багатовимірне зображення, є безліч. У багатьох іконографічних сюжетах свівставляються різні реальності, такі як: містична і буденна, емпірична і потойбічна, божественна і пекельна. Феномен багатовимірності у своїй науковій статті “Чотиримірний простір” (переклад О.А.Осадча) досліджував основоположник радянської космонавтики, спеціаліст у галузі ракетно-космічної техніки Борис Раушенбах [1], який був вражений іконою “Старозавітньої Трійці” Андрія Рубльова і присвятив декілька наукових праць вивченню певних закономірностей в побудові простору в іконі. У статті “Чотиримірний простір” учений наводить багато прикладів ікон, в яких співставляються різні виміри. Наприклад, він звертає увагу на те, що в іконі “Благовіщення” різні дії сюжету зображуються одночасно в одному просторі, але перша дія відбувається у реальному плані, а друга у містичному. Доволі цікавим є й інший факт: у деяких іконах містичний простір змальовується неодноразово. Різні виміри в іконі розмежовуються за принципом геометричної логіки, тобто за допомогою чітких ліній і кольору [1].

Інший аспект щодо принципів створення художньої мови в іконопису стосується переконання, що ікона – це виключно площинне зображення на дошці / стіні храму. Це твердження передбачає відсутність в іконі будь-якого об’ємного моделювання форм та світло-тіньової розробки деталей композиції. Але це не відповідає фактам, адже в іконі є джерело світла, і навіть не одне. Світло в іконі випромінюється зі зворотнього боку дошки. Щоб зрозуміти як це має працювати в іконі, уявимо собі тканину, покладену на включену лампу, через світло від якої просвічуються усі переплетення цієї тканини. Так і в іконі мають просвічуватися усі нижні шари, що мають складатися не з локальних кольорів, а з тонких колористичних поєднань і вальорів, що випромінюють світло і створюють ефект його мерехтіння. В іконі колір самозаперечує себе заради світла, світлоносності. Натомість світло в іконі відіграє домінантну роль. Отже, все в іконі має бути просякнуто світлом, для того щоб створити ефект нерукотворності зображення, передати Нетварне світло Божественного світу. Для цього іконописець має вести письмо напівпрозорими шарами у техніці лесирування. Лише движки в іконі пишуться пастозними білильними мазками. Це підводить нас до розуміння того, що тінь в іконі світліша за світло. Але як тінь, так і світло в іконі є обов’язковими.

Звичайно, джерело світла в іконі струменить не лише з іншого боку дошки. Джерелом світла в іконі є Христос або Богородиця, або ангели, або ж, навіть, десниця Бога, яка з небес благословляє зображених на іконі святих. Але це потребує окремого дослідження.

У візантійському сакральному мистецтві ікона реалізовувалася не на картинній площині або площині дошки, вона виходила у простір до споглядальника і реалізовувалася між ним і стіною, тобто ікона була принципово просторовою [2]. Згадаймо мозаїчний образ Оранти у Софії Київський, який ніби виходить із апсиди у простір собору на зустріч до глядача.

Одне з найрозповсюджених упереджень щодо іконопису полягає у тому, що в іконі діє система оберненої перспективи. Вже у 1970 році вийшло дослідження російського теоретика мистецтв Льва Жегіна “Мова живописного твору” (переклад О.А.Осадча), в якому він доводив, що у побудові простору ікони використовується кілька систем перспективи, найчастіше поєднаних в одному творі [3]. Комбінування просторових організацій у сакральному мистецтві відбувається за допомогою чотирьох систем перспективи: зворотної, посилено-суміщеної (гостроскороченої), паралельної (аксонометричної) і прямої [4]. Натомість наразі переважає думка, що іконний простір можна розуміти як сферичний, що оточує глядача з усіх боків [5, с. 89]. На думку російського історика і теоретика мистецтва, візантолога Олексія Лідова, система зворотної перспективи – це штучно вигаданий інструмент для вирішення конкретних завдань, що стояли перед ренесансними художниками, але згодом він став єдино можливим способом осмислення реальності. У такому контексті термін «зворотна перспектива» – вдвічі умовний [6, с. 106].

За допомогою сферичної системи перспективи тривимірний простір створюється не на пласкій, а наче на сферичній поверхні. При використанні такої перспективи прямими залишаються лише лінії глибини, що сходяться у центральній точці сфери, а також лінії горизонту і вертикалі. Всі інші лінії сходу, залежно від того, наскільки вони далі від центру сфери, набувають більш округлої форми [7].

Є ще багато стереотипів навколо принципів художньої мови в іконопису. Побіжно окреслимо деякі з них. Наприклад, є певні уявлення, що постаті в іконі – статичні й одноманітні. Проте практикуючий іконописець знає, що фігури і лики святих зображуються з урахуванням динамічної фронтальної позиції [8], тобто вони мають бути динамічними і до площини дошки і відносно глядача / споглядальника. Тобто образ двічі піддається діалектичній обробці, тому що розгортається під кутом 45 градусів відносно дошки і одночасно – в інший бік, під кутом 45 градусів відносно глядача. У результаті, деякі елементи лику або фігури завжди зображаються у протилежних напрямах (наприклад, поворот голови – в один бік, спрямованість погляду святого – в інший), створюючи відчуття внутрішнього руху подібно до пружини, що розкручується.

Інший стереотип стосується композиційного трактування сюжетів в іконі. Є помилкове уявлення про те, що зображення в іконі застиглі. Проте вивчаючи ікону понад десять років, можемо констатувати, що це не відповідає дійсності, адже ікона – це зона турбулентності, у просторі якої діють дві різноспрямовані сили: відцентрова і доцентрова. Завдяки цим силам виникає ефект вібрації – простір починає звучати.

Хибним є припущення, що ікона описує один стан. Насправді, це не так, адже ікона – антиномічна. Наприклад, Богородиця змальовується із сумною радістю [9, с. 57].

Неправильним є також розуміння того, що ікона описує один сюжет. На противагу цьому можемо навести деякі сучасні розслідування вітчизняних і зарубіжних учених, які провадять дослідження іконопису з урахуванням нового наукового методу ієротопії. На їхню думку, в іконографічній композиції візантійської традиції обов’язковим був лейтмотив, тобто образ-парадигма (термін О.М. Лідова) [10], який закладався не у зображення сюжету, а у внутрішню геометрію ікони. Будь-яка візантійська ікона транслює й образ-парадигму Небесного Єрусалиму.

І останнє твердження полягає у тому, що ікона – це лише те зображення, яке відтворено на дошці або стіні храму. Однак це звужує розуміння медіаторної функції ікони [2]. Ікона могла бути і незображуваною, але зримою. Відомо, що під банею храму Святої Софії у Константинополі створювався зримий просторовий образ рухомої хмари, яка символізувала собою Божу присутність. Ця традиція бере свій початок із часів блукань єврейського народу пустелею. Хмара, що світилася, перебувала у Скинії і спрямовувала Мойсея і його підопічних до Землі обітованої [11].

Храм – це теж просторова ікона [10]. Всі художні засоби: архітектурний простір і драматургія світла, фрескові розписи і мозаїчні панно, мармурові інкрустації і срібне літургійне начиння тощо мають працювати на створення простору, в якому споглядальник відчуватиме себе ніби у Небесному Єрусалимі, образ якого при цьому ніде не зображується, але є зримим.

1. Раушенбах Б. В. Четырёхмерное пространство [Електронний ресурс]. – Режим доступу:https://pravbeseda.ru/library/index.php?page=book&id=642

2. Лидов А. М. Пространственные иконы в Византии: відеолекція [Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://www.youtube.com/watch?v=eLsp_7Y0l94&t=494s

3. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства) / Лев Жегин. – М.: Искусство, 1970. – 124 с., ил.

4. Осадча О. А. Створення chora – сакрального простору храму-ікони: http://artisthelen.com/publications/stvorennja-chora-sakralnogo-prostoru-hramu-ikony

5. Кокорин А.А. Древнерусская икона и культура Запада: заметки художника / Анатолий Кокорин. – М.: Из-во Московской Патриархии Русской Православной Церкви, 2012. – 136 с.: ил.

6. Икона в русской словесности и культуре. Сборник статей / ведущие научные редакторы: В.В. Лепахин, Е.А. Гаричева; [редактор-составитель В.В. Лепахин]. – М.: Паломник, 2012. – 608 с.

7. Рубцова И. Перспектива в графике [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://popel-studio.com/blog/article/perspektiva-v-grafike.html

8. Кордис Г. В ритме иконы. Характер линии в византийской иконографии / Георгий Кордис. – СПб.: Коломенская верста, 2013. – 91 с.

9. Лєпахін В.В. Ікона та іконічність / Валерій Лєпахін. – Львів: Свічадо, 2001. – 288 с.

10. Лидов А. М. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://hierotopy.ru/ru/?page_id=244

11. Лидов А. М. Создание сакральных пространств [Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://www.youtube.com/watch?v=W8IH25qEmW0