Анотація. У статті досліджуються принципи сферичності в іконописі візантійської традиції, які обумовлюються християнським догматичним вченням, зокрема сотеріологією, есхатологією й ісихастською антропологією, а також функціональним призначенням ікони.

Ключові слова: іконопис візантійської традиції, сферичні принципи, сферична перспектива, сферичний принцип у системі композиції, доцентровий рух, спіралеподібні, кругові лінії, есхатологія, християнська антропологія.

Постановка проблеми, її актуальність. Ікона – складний феномен візантійської традиції і, хоча вона налічує більш як шістнадцять століть розвитку, її богословське і функціональне призначення у контексті технологічних методів іконописання, художніх прийомів, зокрема композиційної системи, перспективної побудови і колірно-світлових співвідношень, недостатньо досліджувалися практиками-іконографами. Як відомо, ікона виконує багато функцій: медіаторну – вона є образом-посередником, за допомогою якого встановлюється зв’язок між земним і божественним світом [1]; просторову вона є сакральним простором [1], за допомогою якого уможливлюється Боговідкриття, Богоявлення, Боговидіння, Богоспілкування, Богопізнання і, зрештою, Богоєднання; сотеріалогічну – за допомогою якої божественна реальність переходить в образ, водночас вона виконує роль домобудівництва спасіння душі; анагогічну вона є онтологічною ліствицею сходження душі до Небесного Граду, засобом трансформаційних процесів переходу особистості в іпостасність.  Яким чином розкриваються ці функції в іконі, спробуємо представити на прикладі технологічних і художніх прийомів, що використовуються в іконописі.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Із давніх часів форма кола символізувала граничну завершеність, нескінченну гармонію, Божественну повноту. Діонісій Ареопагіт, розмірковуючи про містичну ієрархію небесних сил, уподібнює її з образом «вогню-кола», з рухомими «розумними колесами», котрі здійснюють круговий рух навколо центру – навколо Сущого. Максим Сповідник, описуючи земний і небесний світи, застосовує образ «колеса в колесі», уточнюючи, що ці світи є частиною єдиного цілого, що знаходяться один в іншому [2]. Загалом, для містичного християнського вчення концентрична структура образів-уподібнень символізувала модель універсальної системи світобудови, єдність сенсу всієї її структури (див. схему 1).

Схема 1.

Середньовічні концепції щодо універсальної системи світобудови базувалися на платонівських і неоплатонівських ієрархічних принципах світлової еманації. За допомогою світла утворювалися сфери надчуттєвого і чуттєвого світів. Наприклад, за світловою космогонією єпископа, засновника оксфордської філософської і природничо-наукової школи, теоретика і практика експериментального природознавства Роберта Гроссетеста, світло шляхом нескінченного самопомноження рівномірно поширювалося увсебіч, захоплюючи разом із собою матерію, яку воно, будучи формою, не могло полишити, і простягало її до необхідно кінцевих розмірів «світової машини», тобто універсуму, надаючи їй сферичної форми. Далі світло зоріло із кожної своєї частини у напрямку до центру всесвіту, створюючи нові небесні сфери. І так, помножуючись, світло сформувало тринадцять сфер універсуму: дев’ять досконалих і незмінних небесних сфер п’ятої сутності і чотири недосконалі і мінливі сфери елементів: вогню, повітря, води і землі. Отже, всі сотворені тіла є фактично більшою або меншою мірою примноженим світлом [3, с. 159]. Це середньовічне бачення наочно відобразилося і у концептуальній методології іконописання, адже саме світло в іконі є домінантною сенсоутворювальною парадигмою, що сполучає усі шари, утворюючи складний сферичний простір, пов’язаний із просторовою і медіаторною функціями ікони.

Мета статті полягає у визначенні основних сферичних принципів структурної побудови простору в іконі візантійської традиції, зокрема у контексті композиції, перспективної системи, світла і кольору, а також методу нанесення яєчної темпери.

Основний зміст. Богословське обґрунтування сферичних принципів в іконописі візантійської традиції. Принципи сферичності в іконописі візантійської традиції пов’язані з християнським догматичним вченням – есхатологією. Простір преображеної реальності Восьмого дня творіння набуває внутрішньої кривизни – це небо, згорнуте у сувій. За принципом анагогії душа людини, як сувій, має згорнутися в себе, у точку світла, що і є Духом – ядром душі. Ця точка є перетином хреста, його перехрестям (див. схему 2). Точка перехрестя – це центр, вічно живий і рухливий, в якому все повинно звершуватися. А все інше – це як кола, що розходяться по воді навколо центру, кинутого у воду каменю [4, с. 184]. Увійшовши у центр свого буття, можна отримати новий напрямок руху.

Схема 2.

Згадаємо слова Христа: «Хто хоче йти за мною, нехай одречеться себе, й візьме хрест свій, та й іде слідом за мною» [5, Мк. 8:34]. Спаситель дав людству закон хреста, і лише через хрест уможливлюється акт воскресіння. Саме у перехресті хреста міститься насінина нової преображеної людини.

Взяти хрест, за християнською антропологією, – це розіп’яти власну свідомість, яка на кожному сегменті сферичної свідомості (див. схему 3) здатна увійти всередину перетину хреста і в предстоянні перед Богом усвідомити себе як цілісне, як – Я Є . У цьому стані метаної, всі сили душі перебувають не десь там ззовні – на осях координат хреста, а глибинно концентруються всередині власного єства і Є тією силою, яка усвідомлює себе. Лише із середині перехрестя наш власний хрест – місія життя не є важким, адже його важкість рівномірно розподіляється – він стає легким на противагу тому, аби намагатися його тягти із іншої осі координат.

Схема 3.

Сферичний принцип концентричних рухів пензля під час роботи над іконою. Процес написання ікони символізує онтологічні сходи, що зводять розум до Богопізнання. Поступове устремління душі до онтологічних основ буття відображається в іконописанні за допомогою прямих променеподібних, спіралеподібних і кругових ліній, які відповідають дискурсивному, інтуїтивному і духовному розуму [6, с. 36]. Рухи пензля у процесі роботи над іконою повторюють концентричні, доцентрові рухи душі, спрямовані до оптичного центру-ядра, внутрішньої тверді – осереддя всіх її сил – Духу.

Наносячи барвисті шари на поверхню ікони круговими рухами, які підкреслюють обумовлену сферичність ікони, створюємо унікальний фактурний орнамент, притаманний внутрішнім прихованим властивостям душі, її духовному потенціалу і силі енергії. Такий художній прийом актуалізує анагогічну функцію ікони.

Сферичний простір композиції в іконописі візантійської традиції. У візантійській і давньоруській традиції безперервний концентричний колоподібний рух слугував основою храмового простору. Круговий оберт посилювався за допомогою різних модифікацій елементів орнаментування у стінописі й іконописі. Не менш важливою складовою у формуванні храмового простору була драматургія світла, яка створювалася хоросами – світильниками, через гравіровані отвори яких світло відбивалося на стелях, стінах і підлозі храму, запрошуючи споглядача долучитися до танцюючого сакрального простору [7].

Сферична система композиції в іконописі візантійської традиції сформувалася під впливом мозаїчних панно і фрескового розпису, які розміщувалися на викривлених поверхнях архітектурного простору храму. Перекриття криволінійних обрисів у перерізі – склепіння різних типів, зокрема циліндричне, парусне, купольне тощо утворювало увігнуті поверхні храмового простору. Стінопис підпорядковувався архітектурному рішенню таким чином, що задній план композиції мозаїки чи фрески трактувався у системі увігнутості, а передній для відчуття «оберненої інтенціональності» [8, с. 281] створювався з урахуванням опуклості. Принцип опуклого зображення в композиції ікони виводив образ у простір до споглядача і актуалізував просторову і медіаторну складові ікони. Він базувався на словах Спасителя: «Покайтесь, наближилось бо царство небесне» [5, Мт. 4:17] і відповідав сотеріологічній функції ікони.

Отже, увігнутість заднього плану композиції й опуклість переднього в результаті формували природний сферичний простір, в якому у центральній його частині іконограф розміщував себе і споглядача і в якому незримо було присутнє Всевидяче Око (див. схему 4), (іл. 1 – 4). Не лише композиційна структура іконографічних сюжетів формувалася за принципом вітрильника, спрямованого у простір споглядача (див. схему 5) (іл. 5), але й уся система ікони-храму / парусника-корабля була влаштована як Богонатхненне водійство.

Схема 4.

Іл. 1. Мозаїки монастиря Хора, 1316 – 1321 рр., м. Стамбул [Константинополь], Туреччина

Іл. 2. Мозаїки монастиря Хора, 1316 – 1321 рр., м. Стамбул [Константинополь], Туреччина

Іл. 3. Фрески монастиря Хора, 1316 – 1321 рр., м. Стамбул [Константинополь], Туреччина

Іл. 4. Фрески печерного храму Йоанна Хрестителя, XI ст., м. Аванос, Каппадокія, Туреччина

 

Схема 5. 

Іл. 5. Структура композиції з урахуванням руху простору до споглядальника

За допомогою такого композиційного рішення споглядальник цілковито занурювався у тканину цього простору і відчував причетність до тих подій, які були зображені у сюжеті стінопису. При цьому статус споглядальника був радше умовним, адже він ставав безпосереднім учасником євангельських подій. Саме у центральній точці сферичного простору нівелювалася відмінність між суб’єктом і об’єктом, відбувався збіг між поняттями: «бачити і бути видимим, чути і бути почутим…» [8, с. 252–253]. Споглядач був центром сферичного іконічного простору, на якому фокусувалися всі лінії, що з’єднували його погляд із різними точками цієї сфери, тому всі вертикалі і горизонталі викривлялися всередині такого простору. Якщо ж уявити, що погляд споглядальника із середині цього простору починав рухатися концентричними колами, окреслюючи умовний сферичний простір композиції, виходило, що зображальні об’єкти відносно його зорового сприйняття теж починали розгортатися різними гранями, постійно змінюючи ракурс, і, крім того, отримували власну точку суміщення. В результаті сукупність змінюваних зображень трансформувалася у якісно новий синтетичний образ [9], який рухався разом зі споглядачем (іл. 6 – 10).

Іл. 6. Ікона “Тайна вечеря” зі святкового чину іконостаса Троїцького собору Троїце-Сергієвого монастиря, 1425 – 1427 рр.

Іл. 7. Андрій Рубльов (?). Ікона “Преображення Господнє” зі святкового чину іконостаса Благовіщенського собору Московського кремля, 1405 р.

Іл. 8. Школа Андрія Рубльова. Ікона “Хрещення Господнє” зі святкового чину іконостаса Троїцького собору Троїце-Сергієвого монастиря, 1425 – 1427 рр.

Іл. 9. Андрій Рубльов. Ікона “Трійця”, 1411 р. чи 1425 – 1427 рр. (?)

Іл. 10. Школа Андрія Рубльова. Ікона “Омовіння ніг” зі святкового чину іконостаса Троїцького собору Троїце-Сергієвого монастиря, 1425 – 1427 рр.

Отже, споглядач у системі сферичної композиції був невід’ємною складовою зображального простору і виконував роль рушійної сили, за допомогою якої цей світ оживав. Споглядач запускав «хоровод», і в цьому він уподібнювався Христу, який і є хорою всього живого [8, с. 224], чи Святому Духові, який у традиційному неточному перекладі характеризується як «життя Подателю», натомість точний переклад звучить як «хороводоначальник життя», «хореґ життя», тобто ватажок вселенського танцю [10, с. 566]. Сферична система композиції фрескових розписів, мозаїчних панно та ікон візантійської традиції цілком виправдовує концепцію створення сакрального простору за допомогою принципу хорографії, суть якої полягала у зображенні «танцюючого простору» [11].

Сферична система перспективної побудови в іконописі візантійської традиції. Крім сферичної системи композиції, іконний простір створювався з урахуванням сферичної системи перспективної побудови. Будь-які об’єкти в іконі трактуються двома перспективними системами – зворотною і посилено-суміщеною – і завжди діють одночасно, створюючи «непрохідність» першого плану і периферії, що обумовлює кривизну простору. Окрім зворотної і посилено-суміщеної систем перспективної побудови, в іконописі діють іще дві – паралельна (аксонометрична) і пряма (лінійна). Проте ці чотири системи перспективи можна об’єднати в одну – сферичну (іл. 11). Цей художній прийом актуалізував медіаторну, просторову і сотеріологічну функції ікони.

Іл. 11. Ікона “Богородиця на троні з архангелами”, XIII ст., монастир Св. Єкатерини, Синай, Єгипет

Престол Богородиці набуває бочкоподібної форми під дією сферичної перспективи в іконі

Сферичні принципи у контексті синергії світла і кольору в іконописі візантійської традиції. Світло в іконописі – це онтологічна ліствиця до Небесного Граду, яка складається зі сходинок. Чергування в іконописі пробілів і плавей – Світла і Кольору – символізують принцип взаємопроникнення двох природ: Світла Божества (Логосу) і Кольору Людства (Образу), відкриваючи в мистецтві ікони таємницю Христа-Боголюдини. Логос-Світло є посередником між незбагненним і збагненним, буттям Божественним і буттям створеним [3, с. 46–47]. Так і в іконі: Світло є об’єднуючим принципом усіх колірних шарів, адже утворює променеподібний простір, що струменить і відбивається в очах споглядача.

Світло пробілів знаменує втілення, а Колір плавей – ризу втілення Світу [6, с. 37]. Світло символізує Премудрість і розум та уособлює вертикаль хреста – прямий промінь, Колір символізує Любов і серце та уособлює горизонталь хреста – відбитий промінь. Як для подолання наслідків первородного гріха і входження у Небесний Град треба з’єднати розум і серце, так і в іконописі за принципом синергії ми об’єднуємо світло і колір, утворюючи складний світлосяйний колорит, що вібрує і мерехтить, створюючи відчуття перформативності простору в іконі.

Зберегти світло в іконі – непросте завдання. Світло, спрямовуючись углиб фарбових шарів, відбивається від кожного фарбового шару, утворюючи кристалографічний «орнамент» цього простору. Як у брюссельському мережеві, де головним є те, на чому тримається візерунок, – на повітрі і проміжках між мереживним орнаментом [3, с. 73], так і в іконописі головним є світло, що створює образ, сповнений життям.

Шари фарб не повинні бути щільними, щоб не погасити вібрацію світла, що ллється від левкасного ґрунту. Як людина має бути прозорою для дії Святого Духа, так і шари в іконі мають бути прозорими, щоб не загасити Нетварне світло першого дня творіння – світло левкасу. За визначенням іконописця і богослова, засновника іконописної школи «Просопон» Владислава Андрєєва, світло в іконі має такі щаблі:

  • світло першого дня творіння (символічно співвідноситься з левкасним ґрунтом);
  • світло космічне від галактик, сонця, зірок (це радше освітлення, яке ми бачимо в реальності, символічно співвідноситься із першим пробілом в іконописі);
  • світло антропологічне – світло розумної душі людини (символічно співвідноситься із другим пробілом в іконописі);
  • світло теокосмічне – ноетичне світло ангельської ієрархії (символічно співвідноситься із третім пробілом в іконописі);
  • світло просопонне – благодатне і животворяще Світло Божества – живе Світло преображення, воскресіння й обоження сотвореного світу (символічно співвідноситься з оживками в іконописі) [12, с. 179].

Світло в іконописі теж замикається у сферу, адже перший шар – левкасний білий ґрунт  – сполучається з останнім шаром – оживками. За словами Владислава Андрєєва, левкасний ґрунт є основою творіння і символізує фундаментальний закон світобудови, на ньому тримається історія людства, зорі, планети тощо. Вчені у своїх дослідженнях ніколи не дійдуть до цього Світла. Інші види світла в іконописі: перший, другий, третій пробіли уособлюють тварне світло (іл. 12). А четвертий, останній, пробіл – оживки – символізує Світло Нетварне (іл. 13 – 14). Отже, між левкасом і оживками – Світлом Нетварним, просопонним, явленим Христом у преображенні на горі Тавор, – в іконі розподіляється три види світла тварного.

Іл. 12. Градація тварного світла в іконописі:

  1. космічне світло;
  2. антропологічне світло;
  3. ангельське світло.

Іл. 13. Фрагмент лику Христа. Оживки – Світло Божественне Нетварне – передано за допомогою чітких променеподібних ліній на найоб’ємніших ділянках лику

Іл. 14. Фрагмент лику Богородиці. Оживки – Світло Божественне Нетварне – передано за допомогою чітких променеподібних ліній на найоб’ємніших ділянках лику

Отже, світло в іконі можна розглядати у трьох різних аспектах таких, як:

  • природа світла, яка є джерелом будь-якого освітлення, і в цьому сенсі є світловою субстанцією;
  • світлові промені, що є акцидентальною формою світлової субстанції;
  • колір, який є результатом впливу цієї акциденції на прозоре середовище [3, с. 65–66].

Прагнення передати світло в іконі, а водночас і примножити його актуалізує анагогічну функцію ікони.

Одним із характерних особливостей простору в іконі, окрім його кривизни, є глибина, пов’язана з оптичними властивостями кольору при використанні натуральних мінеральних пігментів. Ікона пишеться за принципом багатоступінчастого, багаторівневого сходження від землі до неба. Головний метод в іконописанні – починати із земляних відтінків, тобто з чуттєвого плану, і поступово переходити до кристалічно-чистих небесних кольорів веселки, тобто до світу надчуттєвого, умоглядного. Світло повинно горіти в іконі подібно до гранованого діаманта, який розщеплюється на сім кольорів веселки (вона є знаком Завіту з Богом, сходами між землею і небом та символом багатоступінчастого сходження душі).

Веселка семи кольорів в іконі знову ж таки замикається у сферу, адже фіолетовий колір за символічним наростанням прагне до кенозису – до об’єднання із земляним червоним кольором. Через оптичний синтез червоного і фіолетового кольорів утворюється восьмий колір – пурпур, – колір царської гідності [13]. 

Застосування складного колориту за допомогою прозорих шарів фарби актуалізує медіаторну і просторову функції ікони.

Висновки. Принципи сферичності в іконописі візантійської традиції обумовлюються християнським богослов’ям, зокрема сотеріологічним та есхатологічним вченням, ісихастською антропологією тощо.

Отже, сферичні принципи в іконі діють як структурний змістовий, художньо-образний  і  технологічний компоненти, зокрема на рівні:

  • прямих променеподібних, спіралеподібних і кругових ліній, які підкреслюють обумовленість сферичного іконного простору (цей художній принцип;
  • доцентричних рухів пензля у методі нанесення натуральних пігментів крупного помелу для створення фактурного «орнаменту» в іконі (цей технологічний метод нагадує ангельський концентричний рух навколо Першоджерела всього сущого – Творця світобудови);
  • композиційної системи з урахуванням увігнутості заднього плану й опуклості переднього плану у зображенні іконографічного сюжету задля створення оберненої інтенціональності;
  • сферичної перспективи у побудові іконного простору;
  • світла, що є об’єднуючим принципом усіх колірних шарів в іконі і замикає у сферу світло Нетварне, просопонне, що ллється від крейдяного левкасного ґрунту і об’єднується з останнім шаром в іконі – оживками (цей принцип створює ефект світловідбиття, прозорості колірних шарів в іконі);
  • кольору, який замикає у сферу перший колір веселки – червоний – із останнім – фіолетовим, утворюючи восьмий колір – пурпур (цей принцип дає змогу досягти оптичних властивостей фарб для створення складного колориту задля актуалізації перформативності іконного простору).

Сферичні принципи в іконі обумовлені такими функціями:

  • Анагогічною:
  • через застосування прямих променеподібних, спіралеподібних і кругових ліній, а також доцентричних рухів пензля, що допомагають у молитовному зосередженні і спогляданні;
  • через поступове примноження світла в іконі, що символізує устремління душі до теозису.
  • Медіаторною і просторовою:
  • за допомогою композиційної системи з урахуванням увігнутості заднього плану й опуклості переднього плану у зображенні іконографічного сюжету, сферичної перспективи у побудові іконного простору, світла і кольору, що рухаються у простір споглядача.
  • Сотеріологічною:
  • через застосування принципу опуклого зображення в композиції ікони і побудови простору з урахуванням сферичної перспективи.

Просторова функція ікони є невід’ємною від сотеріологічної функції.

Перспективи подальших досліджень. Поетапність виконання ікони пов’язана з етапами сходження душі до Небесного Граду. Всі структурні елементи в іконі транслюють богословські догмати християнської церкви і є невід’ємними інструментами, за допомогою яких споглядач згортає всі сили душі і пропускає їх через серце, через внутрішню молитву і концентрацію, долучаючись до світу абсолютного буття. Стаття розкриває перспективи для подальшого наукового дослідження у розкритті художньо-образних, іконописних і технологічних аспектів у вивченні ікон візантійської традиції.

Література

  1. Лидов А. М. Пространственные иконы в Византии: відеолекція [Електронний ресурс] / Алексей Лидов. – Режим доступу: https://www.youtube.com/watch?v=eLsp_7Y0l94&t=494s
  2. Гребенюк Т.Е. Огнеобразные иконографии Богоматери квадрате [Електронний ресурс] / Т.Е. Гребенюк. – Режим доступу: http://www.drevnyaya.ru/vyp/2018_4/part_13.pdf
  3. Шишков А.М. Метафизика света. Очерк истории / А.М. Шишков. – СПб: Алетейя, 2012. – 368 с.
  4. Рейтлингер Ю.Н. (сестра Иоанна) и о. Сергий Булгаков. Диалог художника и богослова: Дневники. Записные книжки. Письма / Состав., подгот. текста, предислов., коммент., примеч. Б.Б. Поповой. – Москва: Никея, 2011. – 312 с.: ил.
  5. Сьвяте Письмо Старого і Нового Завіту; пер. з гр.: П. О. Куліш, І. С. Левіцький, І. Пулюй (мовою русько-українською). – К.: Простір, 2007.
  6. Иконы школы Просопон / Книга-альбом. – М.: Новости, 2011. – 318 с.
  7. Лидов А. М. Вращающийся храм. Иконическое как перформативное в пространственных иконах Византии [Електронний ресурс]. – Режим доступу:http://hierotopy.ru/contents/SpatialIcons_01_Lidov_Whirling%20Church_2011_RusEng.pdf
  8. Мануссакис Д.П. Бог после метафизики. Богословская эстетика / Джон Пантелеймон. – К.: ДУХ І ЛІТЕРА. – 2014. – 416 с.
  9. Раушенбах Б. Пространственные построения в древнерусской живописи [Електронний ресурс] / Борис Раушенбах – Режим доступу: http://bookree.org/reader?file=1333532
  10. Аверенцев С. Собрание сочинений / Под ред. Н.П. Аверинцевой и К.Б. Сигова. София – Логос. Словарь. – К.: ДУХ І ЛІТЕРА, 2006. – 912 с.
  11. Осадча О.А. Ідея choros як основний принцип організації сакрального простору храму на прикладі собору Софії Київської [Електронний ресурс]. – Режим доступу:http://hierotopy.ru/contents/osadchaiaKhorospdf
  12. Андреев В. Ангел Лица Божия (Теология и иконология Богоявлений). О Едином Божестве в изображении Господа Саваофа / Владислав Андреев. – М.: Издатель И.В. Балабанов, 2011. – 256 с.: ил.
  13. Андреев В. Майстер-клас з іконопису школи «Просопон» / В. Андреев. – Київ, жовтень 2018.