Хатня ікона

Походження української хатньої ікони

Традиції народної культури формувалися з глибини віків, зазнавали найрізноманітніших впливів, але їх послідовний розвиток не припинявся. Наші пращури століттями розвивали традиції роду, передавали культурну й етнічну єдність, формуючи український етногенезис. У цій статті реціпієнт порушуватиме питання щодо генези української хатньої ікони, яка відображає християнське життя української родини.

Актуальність цього питання полягає у тому, що саме народне художнє життя зберігало традиції української культури і зрештою сформувало український інтиндент. Перед нами стоїть завдання віднайти витоки такого явища, як хатня ікона, аби простежити еволюцію й розвиток культурних традицій і вірувань нашого народу.

До сьогодні немає праць, які б висвітлювали походження саме хатньої ікони України. Натомість маємо чимало досліджень про формування та розвиток народної ікони. З’ясування походження української хатньої ікони дасть повну картину розквіту іконопису на теренах України, бо саме із народного іконопису походить і хатня ікона.

Тенденції розвитку народної ікони вивчав відомий мистецтвознавць Василь Откович. Зокрема, він зазначив, що українське мистецтво XVII – XVIII ст. розвивалося у безпосередньому зв’язку з умовами життя народу, його боротьбою за соціальне і національне визволення [1, 27].

Дослідженням українського іконопису займалася також мистецтвознавець Любов Попова, яка у своїй дисертації «Народний іконопис України XIX століття» присвятила темі формування народної ікони окремий розділ. Порівнюючи розвиток народної ікони у зарубіжних країнах, зокрема Литви, Грузії тощо, вона дійшла висновку, що вже у візантійському середньовічному мистецтві сформувалися два напрями іконопису. Посилаючись на працю Віктора Лазарєва «Історія візантійського живопису», Попова робить висновок, що перший напрям – це візантійське мистецтво, соціальну основу якого становило великокняже середовище. У XVI ст. почав формуватися інший напрям, пов’язаний із місцевими ремесленими осередками, для якого характерні яскраво виражені народні риси [2, 19-20].

Тобто існували два напрями – візантійський іконопис («високий» стиль) і східно-християнський живопис, в основу іконопису якого закладалися народні традиції [2, 20], останній був більш доступний широким верствам населення.

Ґрунтовне дослідження дерев’яних сакральних пам’яток зробив доктор мистецтвознавства, професор декоративного і прикладного мистецтва Михайло Станкевич.

Перш ніж перейти до теми про передумови виникнення хатньої ікони зупинимося на традиціях облаштування хати селянина, визначимо, з чим пов’язана потреба сакралізації житла.

Обереги й ікони слугували для захисту оселі селян. Коли добудовувалася хата, порожню оселю треба було чимось наповнити, але насамперед сакралізувати, «охрамувати» її (слово «храм» стоїть в одному ряду з такими словами, як «схрон», «хоронити», «хороми», «хоромища»). Справді, житло у XIII – XVII ст. було, в традиційній уяві, храмом, сакральною спорудою. Навіть будували хату таким чином, щоб вікна й двері виходили на сонячну сторону, аби виміталося, висвічувалося з неї всяке зло [4]. Вікна, двері й комин завжди орнаментувалися, щоб через них не проникала нечиста сила. [3]. Для українського народу хата завжди ототожнювалася з образом світу, слугувала певним цілісним оберегом, де кожна річ наділялася сакральним значенням.

Українські народні звичаї переплелися з християнськими й утворили цілісну поетичну систему, яка впливала й на оздоблення хат. Українська культура – це симбіоз співіснування, змішування і взаємодоповнення язичницьких і християнських вірувань. Елементи християнського тлумачення світу накладалися на глибоко архаїчні, дохристиянські уявлення [4]. Особливо багато язичницьких символів та обрядів співіснували з християнськими звичаями в народному побуті та фолькльорі.

Аби найглибше збагнути світогляд наших пращурів, розглянемо, як синтезувалися язичницький міф і християнська віра у традиціях українського народу, зокрема в оберегах.

Язичницька людина жила у реальності міфів. Для міфу характерний синкретизм – нероздільність думки. Міфомислення строго не розмежовує суб’єкт і об’єкт. Звідси – ідентифікація себе із зовнішнім оточенням [5, 204].

Солярним циклам людина надавала сакрального значення і сприймала себе як частку голограмного світу, як один із елементів, включених у загальну космологічну схему [6, 38]. Ритм річних циклів природи змушував людину спостерігати за тим, коли краще сіяти, жати, збирати врожай. Насправді ж, спосіб життя землеробця концентровано відображав космічні ритми. Людина вписувалася у розмірність, і тому архаїчна синкретична єдність ритуала і духовної традиції мала безперечні космоцентричні установки [6, 86].

Язичницький міф не має категорії часу, бо життя у міфі – постійний повтор [5, 204]. Навіть язичницькі боги, які уособлюють собою сили природи, здійснюють своє безсмертя через постійне вмирання всього індивідуального в анонімному житті роду [7, 525]. Але їх смерть не є остаточною, вона анулюється у круговороті часу і тому не є істиною. Селяни вірили, що боги вмирають ненасправді, адже наступної весни вони знову відродяться.

На противагу язичництву християнство відкинуло «вічне повернення», натомість з’явився відлік сакрального часу – детермінованість подій. Ісус народився у певному сакральному часі. Якщо розглядати це у метафізичному вимірі, Христос або народжується в душі людини, або ні. Він не може періодично народжуватися і помирати, тому християнство й відкинуло ідею про реінкарнацію душі людини.

На думку етнолога-релігієзнавця Галини Лозко, монотоїстичні релігії стихійно створюють безліч «святих», які переважно виконують роль етнічних богів. Вона переконує, що християнство не можна повною мірою визнати монотоїстичною релігією, бо в ньому є Бог-отец, Бог-син, Бог-дух, Мати Божа та ціла плеяда святих, яким поклоняються як і язичницьким богам [8, 120]. Але це твердження суперечить християнським догматам, адже Бог – єдиний, хоча й уособлює у собі триіпостасність. Триіпостасність пронизує всю християнську віру, адже і людина має три аспекти: тіло, душу і дух.

Християнство побудоване за діалектичною, а не за формальною логікою. Якщо для світогляду язичництва характерне бінарне сприйняття Всесвіту (припускалося, що Бог може мати один або інший аспект), чітке дотримання законів, сприйняття всього лише у буквальному смислі, то християнство сповідує інший підхід: подолання суперечностей можливе не лише у синтезі (адже і синтез може стати тезою), а й у антиномії (примирення тези і антитези).

Суперечності між тезами й антитезами долаються у Христі, у єдності любові і благодаті. Христос для того й прийшов, аби об’єднати язичницьку циклічну концепцію часу зі старозавітною лінійною. Він синтезував векторну лінійну концепцію часу з циклічною, утворивши спиралевидну християнську концепцію. Ця концепція передбачає, що на кожному витку спіралі вже на новому рівні ми заново повертаємося до давніх універсальних законів [9].

Поступово язичницькі вірування трансформуються у християнькі, але багато дохристиянської символіки залишається. Міф та історія поступово зливаються у свідомості народу [10, 9].

Навіть у перший період гонінь на християн у Римській імперії імператор Олександр Север (222-235 рр.), який таємно сповідував християнство, мав у власній домашній божниці погруддя Аполлонія Тіанського і Орфея – язичницьких богів, а також погруддя Христа та Авраама [11, 296, 2-ий том]. Так на живому прикладі бачимо як відбувалося поєднання двох релігій. Це ж можна простежити і на прикладі розміщення певної символіки у божницях як західних, так і східних правителів.

В Україні з прийняттям християнства язичницькі обряди відтісняються у сферу приватного життя родини. Часто навіть після християнської служби в церкві голова сім’ї вважав за потрібне виконати язичницький обряд удома, в колі сім’ї: Святвечір, освячення вогнем подвір’я, поля, зерна та ін. [12]. Із прийняттям християнства обрядова практика не припинялася серед народних мас. Обряди поважали і серед освіченого князівсько-боярського середовища [8, 264]. Можна припустити, що досвід язичницького вірування із появою християнства додав елементів новаторства, які поступово увійшли в традиції народу.

Етимологія слова «язичництво» походить від слов’янського «языцы», у перекладі – народи [7, 522]. Наші пращури уявляли себе у тісному поєднанні з космосом і природними стихіями. На думку Віри Свєнціцької, на розвиткові мистецтва жодного народу так не позначився вплив фольклорного мистецтва, як на українському [1, 9].

У народному переосмисленні людина зверталася за допомогою до вищих сил, надприродних помічників, багаточисленних, як боги політеїзму, і Христос – одна із цих сил, звичайно, верховна, але більш віддалена, ніж Богородиця або деякі святі, які допомагають у побутових потребах [7, 482]. Тому невипадково, на хатніх іконах майстри намагалися зображати якомога більше святих, адже вони здавалися їм ближчими і зрозумілішими, ніж Христос. Це пояснюється тим, що язичницькі вірування, зокрема багатобожжя, неусвідомлено залишалися у свідомості традиційної громади. Культи давніх богів почали замінювати християнськими. Функції язичницьких богів перейшли до християнських святих, які вважалися покровителями різних ремесел, захисниками від стихійних лих тощо.

Цікаве дослідження зробив доктор філософських наук Ігор Федь у дисертації «Трансцендентальні та культурологічні виміри феномену української ікони». Методом статистичного аналізу він довів, що сили природи, елементи і пори року символізують основні групи атрибутів святих, зображених на іконах. Це знову ж таки свідчить про взаємозв’язок язичницьких уявлень і християнської віри.

Через те, що людина значною мірою залежала від природного середовища, від стихій і не мала при цьому певного захисту, вона почала надавати великого значення різним явищам природи. На зорі людської цивілізації, протягом тисячоліть тривала перманентна синкретична практика охорони й відмежування свого простору від чужого, доброго від злого, сакрального від профанного. Вона реалізовувалася засобами артефактів, оберегів [13, 140].

Є три причини появи перших оберегів:

  • аби захиститися від страху (коли Каїн убив Авеля, він зі страху за скоєне почав будувати місто, в якому б міг почуватися у безпеці);
  • із потреби урівноважити сили людини і природи (потенціал зовнішніх і внутрішніх сил);
  • із потреби тлумачити знаки «Неба» [14, 17].

Цікаво, що слова «оберег», «образ», «образование» (рос.) мають префікс «об-», який у давнину пов’язувався з потойбічним світом, світом предків.

Відомо, що і в дохристиянські, й у християнські часи існувала гостра потреба оберігати своє житло, родину від нечистої сили. Раніше оберегами селянської хати слугували язичницькі символи у вигляді рослинних оберегів. Але й хрест – багатовимірний символ – зустрічається з прадавніх часів. Хрест у квадраті – символ землі та стабільності – втілює чотири сторони світу. Хрест – центр Всесвіту, космічна вісь, космічне Древо, яке з’єднує Небо і Землю [15].

Відомо, що і в дохристиянські, й у християнські часи існувала гостра потреба оберігати своє житло, родину від нечистої сили. Раніше оберегами селянської хати слугували язичницькі символи у вигляді рослинних оберегів. Але й хрест – багатовимірний символ – зустрічається з прадавніх часів. Хрест у квадраті – символ землі та стабільності – втілює чотири сторони світу. Хрест – центр Всесвіту, космічна вісь, космічне Древо, яке з’єднує Небо і Землю [15].

Михайло Станкевич у книзі «Українські витинанки» зазначає: «...на основі архівних матеріалів можна відтворити картину еволюції хатніх прикрас, що сформувалася в завершену декоративну систему. Першими хатніми оздобами були зав’язані навхрест пучки „зілля“, які розвішували на стінах. Якщо в світлиці були ікони, то їх у літній час квітчали пахучими травами й польовими квітами, які засихали і залишалися до наступної весни. Незабаром поряд з іконами почали з’являтися „лубочні картинки“ і паперові прикраси („куски обоев бумажных, покрытых цветами самого простого изделия“)» [16, 13-14].

Дохристиянські обереги виготовляли з різних природних матеріалів: соломи, сушеного зілля, шматочків дерева, шкарлупи яєць тощо. Створювали також солом’яних «павуків», дерев’яних, солом’яних або паперових «голубів», солом’яні або дерев’яні йорданські хрестики, писанки, паперові хрестики-витинанки, солом’яні снопи з колосками збіжжя («дідо»). З появою хатніх ікон у кінці XVIII століття. Дохристиянські обереги ще протягом тривалого часу співіснували поруч з ними, утворюючи систему сакральних символів і формуючи стійкі народні художні традиції [17, 85]. Адже якщо селяни не мали ікон, вони сакралізували простір хати різним зав’язаним навхрест зіллям.

Відчутний вплив на сакралізацію житла мали поширені з-за кордону зразки хатнього оздоблення, як, наприклад, ікона на склі, що була популярна в Румунії, а з Польщі та Австрії потрапили до нас олеографічні образи.

Після хрещення Київської Русі хатні обереги язичницької віри селяни поступово замінили настінними іконами-хрестами, потім іконами, різьбленими на дереві, аж доки в кінці XVIII ст. не з’явилися мальовані ікони на дошках. Символи дохристиянських часів залишилися як видимі знаки великих Божих дарів, і коли селяни ставили хліб у піч – домашній вівтар, вони ніби робили жертвоприношення.

Аби дати повну картину появи ікон, які були оберегами у сільській хаті, можемо поділити ікони на групи за техніками виконання й їхнім функціонуванням (див. схему).

Схема. Джерела і трансформаційні етапи хатньої ікони

Джерела і трансформаційні етапи хатньої ікони

Як бачимо зі схеми, зображення найбільш шанованих святих з’явилися у світлицях сільських хат ймовірно у XVIII столітті. Їхніми прототипами могли бути різьблені ікони-хрести (відомі на Гуцульщині з XVII ст.) або ж народні гравюри-образи, які були значно дешевші від мальованих [17, 109].

Володимир Шухевич зібрав невелику колекцію ікон-хрестів і зачислив її до перших хатніх образів [18, 231]. Невідомо точно, коли виникли ікони-хрести. В. Шухевич вважає, що ці пам’ятки походять з XVII ст., але дані свідчення не є достатньо обгрунтованими [18, 234]. На думку М. Станкевича, різьблені ікони-хрести можна датувати кінцем XVII – початком XVIII століття [18, 234]. Різьблені ікони вважаються реліктами дохристиянських традицій і сприймаються як магічні предмети й обереги [13, 59].

Окрім покуті, сакральним кутом вважалася й піч. Піч і покуть в давнину були язичницькими центрами, де ставили дідуг. Піч завжди символізувала вогонь родинного життя, була домашнім вівтарем. Декор українських кахлів також містив релігійні мотиви. Кахлі неначе перегукувалися з іконами, створюючи атмосферу «домашньої церкви». В уявленні селян зображення на кахлях виступали оберегами і знаменували зв’язок зі світом богів, адже за слов’янською міфологією, Бог був гончарем і людину створив із глини. Зображення християнської символіки відомі на українських кахлях з XV століття. Цікаво, що при археологічних розкопках 1985 – 1986 років у східній Македонії було знайдено сорок керамічних ікон із зображенням різних святих, датованих IV – VI століттями. Пізніше, у IX – X ст. аналогічні ікони виготовляли болгари [19, 77].

У XIX – XX ст. релігійні мотиви особливого поширення набули у народному кахлярстві Гуцульщини і Покуття (Косів, Пістинь, Коломия) [20, 315]. Звичайно, ці зображення не могли замінити ікон, але вони теж мали захисну функцію і, певною мірою, характеризували народне художнє життя українців.

Повертаючись до розгляду формування народної ікони в Україні, слід зазначити, що у XVI ст. іконопис виходить за межі монастирського середовища. Народні іконописці починають створювати ікони, в основному, для «домашніх вівтарів» [21]. Ці ікони відзначаються спрощеною іконографією, наївним трактуванням образів святих та декоративністю. Це, своєю чергою, визначає відхід від візантійських традицій.

Однак, українські іконописці на відміну від російських, завдяки сусідству Західної Європи, першими підхоплювали нові мистецькі віяння. Одні мистецтвознавці нарікали, що стилі Ренесансу і бароко, сприйняті народними майстрами у XVI – XVIII ст., знищили ікону як високодуховне мистецтво церкви. Інші дотримувалися думки, що ренесансна і барокова ікони упродовж трьох століть найповніше відтворили суть українського духовного мистецтва, зокрема ікономалярства [21].

Можемо погодитися з думкою мистецтвознавців, які вважають що західноєвропейські впливи сформували своєрідний український іконопис. Влучні слова щодо українського народного іконопису XVI ст. приводить у своїй праці «Скарби нетлінні» доктор мистецтвознавства Платон Білецький: «...у XVI столітті з’являються твори, в яких, при збереженні візантійської композиційної схеми і суто технічних засобів, – чимало неповторно українських рис. Життєві спостереження, фольклорні елементи, особисті уподобання та прояви фантазії майстрів – усе, що протипоказано іконописові, руйнує його статичне єство, саме і визначає з цієї пори своєрідність українського іконопису» [ 22, 49].

Доречно сказати, що ікони, написані під впливом Ренесансу, тяжіють до гармонії, симетрії, декоративності, архаїчних особливостей. Народні малярі вдавалися до трактування українських типажів у зображенні святих і з любов’ю вимальовували деталі переважно з українського побуту. З кінця XVI ст. не лише типи облич, візерунки, а й цілі постаті, групи ніби переносили в ікону з навколишнього життя [22, 49].

Тобто можемо зробити висновок, що у XVI ст. відбувся значний розквіт народного мистецтва, чого не спостерігалося в попередні епохи. Також маємо всі підстави стверджувати, що народна ікона як явище сформувалася у XVI столітті.

Стиль бароко, який почав розвиватися в Україні з початку XVII ст. привніс у народну ікону експресію, яскравість фарб, багатство убрання святих. За словами Платона Білецького, в українському іконописі XVII ст. індивідуалізовано не лише побутово-жанрові сцени, а навіть портретні постаті стають звичайним явищем. Мистецтвознавець зауважує, що таких ікон, змальованих із дотепним гумором, немає ні в болгарському, ні в сербському, ні в російському тогочасному іконописі. З кінця XVI ст. не лише типи облич, візерунки, а й цілі постаті чи групи переносяться в ікону з навколишнього життя [22, 49].

Зауважимо, що XVII ст. – це період відокремлення ремесла від землеробства, формування міцного національного ринку, розвитку міста як функціональної одиниці. Україна XVII ст. – це мережа невеликих міст, в яких широкого розвитку набувають численні ярмарки. У цей період найбільшого розвитку досягає народне ремесло [2, 23-24].

За підрахунками Л.В. Падалки, зробленими на основі статті 1631 року, «44% місцевого населення було пов’язане з промислами і ремеслами». І це тільки на Полтавщині [2, 24]. У XVII ст. сформувалися всі умови для взаємодії місцевої («високої») і сільської («народної») культури завдяки економічному розвитку України. Посередниками, які сприяли взаємообміну між місцевою і сільською культурою, був широкий соціальний прошарок: середнє козацтво, сільські і місцеві ремісники, учні колегій і шкіл переважно селянського походження, а також «мандрівні» дяки.

Характерною особливістю функціонування народного напрямку в іконописі у XVII – XVIII ст. була відсутність державного контролю з боку православної церкви. Адже з середини XIV – середини XVII ст. Україною почали правити литовці, поляки, тобто католики [2, 28]. Цей соціальний фактор став однією з найважливіших причин розповсюдження народного іконопису.

Як відомо, в XVIII ст. в Україні змінився соціальний стан. Кріпосне право, запроваджене імператрицею Катериною II у 1783 році, призвело до повної залежності селян від поміщиків. Селян позбавили самостійності та свободи пересування. Суспільство розділилося на два соціальних класи: поміщики-феодали і селяни-кріпаки.

Звичайно, це неодмінно позначилося на тогочасному народному іконописі. Це найбільш помітно, коли досліджуєш ікони окремих регіонів.

Так, наприклад, наприкінці XVIII ст. вже менш помітними стають взаємовпливи різних іконописних шкіл, зокрема західноєвропейських, як це було в XVI столітті. Слабшає мобільність пересування й обмін майстерністю, натомість з’являються мануфактурне й фабричне виробництво. Зрозуміло, чому у різних регіонах України саме з кінця XVIII – середини XIX ст. з’являється так багато однакових ікон зі схожими іконографічними сюжетами, художнім трактуванням і повсюдним вшановуванням певних святих.

Після відміни в 1861 року кріпацтва внутрішнє піднесення народу почало зростати. Селяни почали будувати нове житло з розширеними вікнами, аби оселі краще освітлювалися. Як відомо, до цього вікна були маленькими, й заможні люди закривали віконні отвори пластинками слюди, а бідні – використовували бичачий міхур і промащений папір або тканину. Тому навіть у XVIII ст. засклені вікна мали дрібну перегородку. Згодом винайшли «лужний» спосіб виготовлення листового скла, і тільки на початку XX ст. у промисловість був упроваджений механізований спосіб отримання листового скла, яке, завдяки «лужному» способу виробництва, стало доступним для населення. Селяни почали масово використовувати його для оздоблення своїх осель. Щоб передати внутрішню радість, вони прагнули орнаментувати хату світлими і яскравими кольорами. Не випадково в середині XIX ст. на теренах переважно Західної України поширюється ікона на склі. Як зазначає Василь Откович, у XIX ст. живопис на склі став майже пріоритетним видом образотворчого мистецтва [23, 432].

Крім цих ікон, неабиякого розповсюдження набула народна гравюра. Найдавніші народні дереворізи були створені в середині XVII ст., зокрема у Львівській братській та Києво-Печерській друкарнях. У кінці XIX ст. дереворіз став найбільш прийнятним у середовищі народних майстрів, не витримавши конкуренції з іншими графічними техніками [24, 173-174]. З 1870 року на іконному ринку почали з’являтися яскраві хромолитографіровані паперові ікони, наклеєні на дошки [25].

Привозні олеографічні образи святих поширюються в Україні в кінці XIX ст., фотокартки із релігійними мотивами – на початку XX століття. В хатніх іконах знову відчувається західноєвропейський вплив.

Усі ці нові графічні техніки давали змогу робити багато відбитків. Ціна їх була доступною навіть для незаможних селян. Беручи іконографію народної гравюри за взірець, малярі писали ікони на дошці.

Окрім хатньої ікони, неабиякого розквіту набула ікона дорожня, яка відрізнялася від першої невеличким розміром. Також були розповсюджені ікони процесійні, які походять із західних регіонів України. Звичайно, всі ці ікони належать до різних типологічних груп, що дає підстави розглядати кожну з них окремо, визначаючи як іконографічні, так і художні особливості. Можемо припустити, що розвиток різних типологічних груп ікон взаємозбагачував їх.

Безумовно, на формування хатньої ікони вплинуло й таке явище, як народна картина, котра тяжіла до фольклорно-національних мотивів і по-дитячому наївно трактувала образи. Народна картина XVIII – XX ст. була тісно пов’язана з іконописом і, в результаті, хатня ікона майже відійшла від іконографічної і художньої трактовки ікони і наблизилася до народної картини. Про це свідчить і той факт, що у XX ст. образи містилися вже не лише на покуті, а й розвішувалися на стінах як народні картини.

За словами кандидата мистецтвознавства Любові Попової, значну роль у процесі формування народного іконопису XIX ст. відігравав період з XVII по I-шу половину XVIII ст., коли в Україні почала формуватися культура міста. Вона зазначає, що саме в цьому періоді приховано витоки ряду специфічних особливостей народного іконопису, зокрема його зв’язок із бароковим мистецтвом [2, 30]. На думку Любові Попової, було набагато більше, ніж прийнято вважати, чинників, які посприяли виникненню народної, а згодом і хатньої ікони. На думку реципієнта, чинників, які посприяли виникненню народної, а згодом і хатньої ікони було набагато більше.

Насамперед треба взяти до уваги, що народний іконопис розвивався одночасно в багатьох країнах Східної Європи. Зрозуміло, це мистецьке явище поширювалося за умов соціальних і економічних зрушень, завдяки тому, що між країнами відбувався взаємообмін культурними надбаннями, технологією виготовлення і написання ікон тощо. Для України важливими були: геополітична ситуація XIV – XVII ст. та відсутність адміністративного контролю, що сприяло поширенню народного іконопису по всій території країни.

Щодо виникнення та поширення феномену українського народного іконопису, зокрема хатньої ікони, маємо три гіпотези (вище були зазначені передумови її виникнення в кінці XVIII століття).

Перша гіпотеза появи хатньої ікони

Популярність станкової гравюри слугувала багатим джерелом сюжетів та іконографічних схем для майстрів народного іконописання, і тому народна ікона ставала дедалі поширенішим явищем.

Починаючи з XVII ст. посилюється вплив книжкової гравюри на іконопис через книжки, які потрапляли до церков шляхом фундації [1, 28]. Народні іконописці орієнтуються вже на нові іконографічні сюжети.

Про існування друкованих на папері ікон знаємо з літературної згадки 1644 року, де оповідується, що в одній із церков монастиря в Новогрудку були паперові образи. Подібні аркушеві образи «за шклом» виявлені на Берестейщині [24, 26].

Є також свідчення сирійського мандрівника Павла Алеппського, котрий супроводжував патріарха Макарія. Під час відвідин у 1654 році Києво-Печерської лаври вони бачили, що поруч із книгами друкували й рисунки на великих аркушах. Це переважно були зображення краєвидів, образи святих тощо. Цікаво й те, що сам патріарх Макарій замовив велику кількість відпусних грамот, виконаних у техніці дереворізу із зображенням апостола Павла: великі – для вельмож, середні – для народу, маленькі – для жінок [24, 27]. Із цього факту стає зрозумілим, чому хатні народні ікони були зазвичай невеликі за розмірами. Безумовно, народні майстри згодом переосмислювали канонічні сюжети, орієнтуючись на образи популярних святих – це було зрозуміліше простим людям, адже переосмислені сюжети переважно опиралися на українські традиції.

Багато свідчень про друковані ікони знаходимо в російських джерелах. Відомо, що на межі XVI – XVII ст. Патріарх Адріан був стурбований: друковані зображення на релігійну тематику, які завозилися переважно західними торговцями і були дешевшими, не відповідали православній іконографії. Але вже до початку XVIII ст. західні релігійні гравюри стають невід’ємною частиною побуту широких верств населення. У цей час гравюри із книг (Біблія Пискатора) часто слугують взірцями для написання ікон та монументальних розписів. Потреба у великій кількості ікон знайшла відображення в кінці XIX ст. у налагодженій друкованій індустрії з їх виготовлення [25].

Друга причина появи хатньої ікони в кінці XVIII століття

Панські помешкання і замки, поряд з якими зазвичай будувалися каплиці, викликали в селян прагнення мати у власних хатах своєрідний домашній іконостас.

Із різних джерел маємо інформацію щодо осель заможних українців – замків, фортець, оборонних споруд. Імовірно, селяни-кріпаки бачили, що в панських оселях є окремі кімнати-божниці або навіть невеличкі каплички. Бажання мати богів і у власній хаті стало причиною появи ікон і у селян. Слід відзначити, що вельможі мали здебільшого ікони, написані професійними іконописцями, а селяни у своїх світлицях – ікони аматорські.

Козацька старшина й настоятелі церков були основними замовниками ікон, адже мали для цього гроші. Наприклад, у головній світлиці гетьмана Апостола в Глухові на головній стіні висіла ікона розп’ятого Христа, в кутах – євангелісти [26, 106]. У Бережанському замку, що належав гетьману Миколаю Синявському, у бібліотеці висів образ Христа та святого Миколая «руської» роботи. В другому, верхньому покої, згадуються «картини італійські» із зображенням Івана Хрестителя та вигнання Христом торговців із храму. Крім цих, вивішувалися також великі образи Трійці, «Непорочного зачаття», святого Себастіана, святого Миколая, ікона «Відречення апостола Петра» [27, 86]. Ікони, картини та інші художні твори були не лише в магнатських замках Західної України, а й у заможних міщан. Близько 40 картин залишилося після смерті львівського художника Станіслава Строїнського. Серед них налічувалося 11 образів Христа і Богородиці та різних святих, 5 біблійних сцен тощо [27, 88]. Ікони були також і серед домашнього майна гетьманів Самойловича, Палія, Сулими та інших. Але, на противагу шляхетсько-магнатським взірцям, старшинський побут вирізнявся скромністю [27, 89].

Підбиваючи підсумки на основі наведених фактів щодо походження і формування хатньої ікони, можемо зробити висновок, що українські народні ікони кінця XVIII – XX ст. – це самобутнє явище української культури. За технікою написання і символікою, притаманною лише українському фольклору, вітчизняні хатні ікони неможливо сплутати з іконами інших народів православного і католицького віросповідань. Вони народжувалися в серцях наших пращурів, які через іконопис несли вічні ідеї духовності й традиції роду.

Формування хатньої ікони було поступовим, доки не переросло в загальноукраїнський феномен. Незважаючи на прийняття христянства, язичницькі вірування залишалися у світогляді селян, які жили за циклами природи. Поганські боги перейшли в християнство, змінивши лише свої назви, а не функції. Майстри намагалися зобразити на хатніх іконах якомога більше «святих»-посередників, адже вважали, що Христа не слід турбувати дрібницями.

У статті також робиться припущення щодо появи перших хатніх оберегів, висвітлюється дві основні гіпотези появи хатньої ікони. Складено схему всіх сакральних образів, які поступово з’являлися у домівках селян, починаючи із XV століття. Доведено, що, всупереч міцній дохристиянській традиції, з’являються християнські елементи, які, завдяки духовним осередкам, долають усталені канони язичництва.

Автор доходить висновку, що творчість народних малярів була тісно пов’язана з розумінням навколишнього світу, побутовим, соціальним і духовним життям українського народу.

 

Література

  1. Откович В.П. Народна течія в українському живописі XVII – XVIII ст. / Василь Откович. – К.: Наукова думка, 1990. – 96 с.
  2. Попова Л.М. Народная иконопись Украины XIX века: дис... кандидата искусствоведческих наук: 07.00. 12 «История искусства» / Любовь Михайловна Попова. – Ленинград, 1985. – 194 с.
  3. Історія української культури. Том 2 (Українська культура XIII – першої половини XVII століть).1.5. Культура побуту [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://litopys.org.ua/istkult2/ikult206.htm
  4. Історія української культури. Том 2 (Українська культура XIII – першої половини XVII століть). 1.9. Світогляд. Традиційні знання. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://litopys.org.ua/istkult2/ikult210.htm
  5. Гулыга А. В. Эстетика в свете аксиологии. Пятьдесят лет на Волхонке / Арсений Гулыга. – Спб.: Алетейя, 2000. – 448 с.
  6. Альбедиль М. Ф. Зеркало традиций: Человек в духовных традициях Востока / М. Альбедиль. – Спб.: Азбука-классика; Петербургское Востоковедение, 2003. – 288 с.
  7. Аверинцев С. С. София Логос: словарь / под ред. Н. П. Аверинцевой, К. Б. Сигова / Сергей Аверинцев. – К.: ДУХ І ЛІТЕРА, 2006. – 912 с.
  8. Лозко Г. С. Українське народознавство. – 2-е вид / Галина Лозко. – Харків: Вид-во Див, 2005. – 472 с.: ил.
  9. Веряскин В. Ноосферное мышление. Лекция. Киев. 11.03.2006.
  10. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 1-ому т. / А.Н. Афанасьев. – М., 1865 – 1869. – Т. 1 – 3. – 1232 с.
  11. Болотов В. В. Лекции по истории древней церкви / Василий Болотов. – Минск: Белорусская православная церковь, 2008. – Т. 1 – 4. – 1344 с.
  12. Стратонова Н. Роль волхвів у суспільному житті Київської Русі. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://archive.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/Ukrr/2010_55/Straton.htm
  13. Станкевич М.Є. Автентичність мистецтва. Питання теорії пластичних мистецтв. Вибрані праці / Михайло Станкевич. – Львів: Спілка критиків та істориків мистецтва, ПТВФ Афіша, 2004. – 192 с.
  14. Федь І.А. Трансцендентальні та культурологічні виміри феномена української ікони: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня доктора філософії: спец. 17.00.01 «Теорія та історія культури» / Ігор Федь. – К., 2006. – 22 с.
  15. Честный и животворящий. – К.: ЦПК, 2003. – 121 с.
  16. Станкевич М.Є. Українські витинанки / Михайло Станкевич. – К.: Наукова думка, 1986. – 124 с.
  17. Словник українського сакрального мистецтва / редкол.: [М.Є. Станкевич], С.Боньковська, Р.Василик, Л.Герус; Ін-т народознавства Національної академії наук України / Михайло Станкевич. – Львів: Друк ПТВФ Афіша, 2006. – 288 с.
  18. Станкевич М.Є. Українське художнє дерево / Михайло Станкевич. – Львів: Національна академія наук України, інститут народознавства, 2002. –480 с.
  19. Кутковой В. С. Краски мудрости / Виктор Кутковой. – М.: Паломник, 2008. – 656 с.
  20. Колупаєва А. Українські кахлі XIV – початку XX століть. Історія. Типологія. Іконографія. Ансамблевість / Агнія Колупаєва. – Львів, ін-т народознавства НАН України, 2006. – 384 с.
  21. Розвиток ікони на українських землях під впливом Сходу та Заходу після падіння Візантійської імперії 1453 року [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.cerkva.info/2007/11/30/icona.html
  22. Білецький П. Скарби нетлінні. Українське мистецтво у світовому художньому процесі / Платон Білецький. – К.: Мистецтво, 1974. – 192 с.
  23. Откович В.П. Народний живопис Гуцульщини / Василь Откович // Гуцульщина: історико-етнографічне дослідження. – К.: Наукова думка, 1987. – С. 431 – 436.
  24. Шпак О. Українська народна гравюра XVII – XIX століть / Оксана Шпак. – Львів: ВФ Афіша, 2006. – 224 с.
  25. Стародубцев О.В. Печатные иконы: история и современность [Електронний ресурс] / О.В. Стародубцев – Режим доступу: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/strdbtsv.htm
  26. Історія української культури / за загальною редакцією І. Крип’якевича. – К.: Либідь, 2002. – 656 с.
  27. Жолтовський П. М. Художнє життя на Україні в XVI – XVIII ст. / Павло Жолтовський. – К.: Наукова думка, 1983. – 180 с.
система коментарів працює на Disqus