Актуальність теми зумовлена проблемою адаптації візантійських іконографічних канонів до сучасних модерних пошуків у царині вітчизняного сакрального мистецтва.

Мета дослідження – окреслити основні художньо-композиційні принципи візантійського іконопису, що формують перформативний простір в іконографічній композиції і створюють при цьому ефект внутрішнього руху всіх структурних елементів ікони задля уникнення відчуття статичності та інертності зображуваних образів.

Виклад основного матеріалу. Визначимо основні художньо-композиційні принципи, які необхідно враховувати, працюючи над іконографічною композицією.

1. Образ тричі піддається діалектичній обробці:

а) створюється діалектичний зв’язок між образом і площиною дошки / стіни. Для цього лики, фігури і предмети в іконі будуються з урахуванням динамічної фронтальної позиції, розгортаючись під кутом 45 градусів відносно дошки (іл. 1);

Іл. 1

б) такий же діалектичний зв’язок утворюється між усіма образами, зображеними на іконі. Внутрішнє єднання образів відбувається за рахунок зустрічних ритмів силуетів фігур, руху рук, поворотів голів і поглядів, звернених один до одного і до глядача. Велике значення має лінія, яка не є автономною, замкненою на собі, а лишень повязаною з іншими лініями. За допомогою цієї лінії формуються взаємовідношення як між образами, так і між внутрішнім та загальним ритмом усіх взаємозвязків в іконі. Таким чином, в архітектонічній системі ікони всі лінії мають властивості ковзання і взаємопроникнення, набувають ознак відносності і залежності від інших ліній. Тому в іконографічній композиції ніщо не залишається статичним і неузгодженим – усі елементи взаємодіють один з одним і співіснують / перебувають у дивовижній єдності;

в) синергетичні зв’язки встановлюються між образами в іконі і споглядачем. Для досягнення цього діалогу образи, зображені на іконі, одночасно розгортаються під кутом 45 градусів не лише відносно дошки, але й в інший бік – так само під кутом 45 градусів, але вже відносно глядача. Саме цей художній прийом надає образу характеристик руху і, таким чином, активізує його, створюючи відчуття внутрішнього руху, подібно до пружини, що розкручується. У результаті деякі елементи лику або фігури завжди зображаються у протилежних напрямках. Наприклад, поворот голови – в один бік, спрямованість погляду святого – в інший (іл. 2).

Іл. 2

2. В іконографічній композиції одночасно діють дві різноспрямовані сили, що створюють ефект турбулентності простору: доцентрова, що, як вирва, затягує погляд споглядача до центру композиції, і відцентрова, що виштовхує зображення у простір і час, в якому він перебуває. Завдяки цим двом силам виникає ефект вібрації – і простір починає звучати (іл. 3).

Іл. 3

3. Кожен предмет, образ в іконі має свою точку сходу / суміщення, а це передбачає, що у кожної точки сходу є свій самостійний глядач або певна зорова позиція. Ця поліцентричність уможливлює динаміку зорового сприйняття.

4. Будь-яка форма в іконопису, починаючи з XIV XVI ст., втрачає самодостатню цінність, значимість, стає радше частиною всього простору ікони і рухається разом із ним. Простір впаюється у форму, а форма – у простір. Образи в іконі ніби зростаються із простором ікони і становлять із ним єдине ціле. За цією ознакою можна навіть здалеку впізнати давню ікону. Форми набувають характеристик знаковості (знаковість зображення – це не схематичність, адже при зовнішній простоті знаковість містить певний образ). Наприклад, в іконі “Вогненне сходження пророка Іллі” цей знак – плащ-милоть, що передається із рук у руки Єлисею. Цей плащ-знак обєднує дві сцени композиції: сцену, яка відбувається у горішній частині композиції, і сцену, зображену внизу (іл. 4).

Іл. 4

Тло ікони трактується не як порожнечі між об’єктами, а як структуровані форми (форма – це внутрішньо структурована пляма, яка передбачає єдність внутрішньої конструкції і зовнішньої поверхні). Простір в іконі стає матеріальною субстанцією. Композиція сприймається як єдине ціле (іл. 4).

5. Внутрішня геометрія іконографічної композиції базується на колі і фігурах, дотичних до нього: овалі, еліпсі, спіралі, параболі тощо. Такий принцип побудови ікони дає змогу зібрати всі елементи у цілісну структуру і певним чином спрямувати погляд глядача, який, рухаючись концентричними колами, завжди має зупинятися саме на образі Христа, тобто композиція має замикатися саме на Спасителі (іл. 5–6). Для посилення дії доцентрової сили в іконописі використовуються акцентні точки. Вони викликають ефект симультанного лінійного руху і утримують погляд споглядача на силовому полі ікони, тобто смисловому центрі композиції. Погляд глядача постійно обертається навколо центру, і це сприяє молитовному спогляданню і зосередженню.

 

Іл. 5

Іл. 6

6. В іконописі завжди робиться акцент на розгортанні послідовних етапів руху, і не лише руху зовнішнього (стробоскопічного) (іл. 7), але й внутрішнього, повязаного з переживаннями душі. Наприклад, в іконі XIV ст. “Покладення до гробу” показано, як у душі людини послідовно розвиваються почуття печалі і горя. Перша фігура, з якої починає розгортатися концентричний рух усієї композиції, виражає нерозуміння, подив від побаченого тіла Христового у труні. Друга фігура уособлює стан, коли горе досягло певної кульмінації. На третій фігурі збудження переходить у депресію, почуття спрямовуються углиб душі, відчувається безсилість, надлом, тихе душевне страждання. У наступних постатях відбувається поступове примирення і прийняття горя (іл. 8).

Іл. 7

Іл. 8

Висновки. В іконографічній композиції всі деталі не мають власної автономності, і завдяки цьому створюється загальний логос і загальна енергія архітектоніки ікони. Образи в іконі співвідносяться між собою, долаючи таким чином притаманну їм зовнішню пасивність та інертність. Адже відособлений образ створював би відчуття статичного або навіть мертвого зображення, композиція виглядала б колажною. Крім того, в іконі використовується динамічна фронтальна позиція образу як відносно дошки, так і відносно споглядача. Для посилення ефекту перформативного простору в іконі використовуються художні методи, повязані з поліцентризмом і використанням двох різноспрямованих сил: доцентрової і відцентрової. Кожна ікона повинна вміщувати / транслювати впізнаваний знак, властивий лише певному євангельському сюжету. Іконографічне зображення повинно мати каліграфічну чіткість, одночасно зберігаючи всередині себе життя, рух. Концентричний рух у композиційній системі ікони зосереджує споглядача на смисловому центрі – образі Христа.

Список літератури

1. Кокорин А. А. Древнерусская икона и культура Запада: заметки художника / Анатолий Кокорин. – М.: Из-во Московской Патриархии Русской Православной Церкви, 2012. – 136 с.

2. Кордис Г. В ритме иконы. Характер линии в византийской иконографии / Георгий Кордис. – СПб.: Коломенская верста, 2013.– 91 с.

3. Шеко Е., Сухарев М. Основы иконописного рисунка / Е. Шеко, М. Сухарев. – М.: Православный Свято-Тихоновский гуманитарный ун-т, 2011. – 87с.: 173 ил.

4. Данченко М.О. Рух, простір і час в образотворчому мистецтві / Микола Данченко // Композиція у візуальних мистецтвах. Сучасний погляд: міжвузівська науково-практична конференція. – К.: КДІДПМД ім. М. Бойчука, Київський національний університет технології та дизайну, КДУТІК ім. Карпенка-Карого, 2016.

5. Тарабукин Н. Ритм и композиция в древнерусской живописи [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.danuvius.orthodoxy.ru/ritm.htm