Анотація. У статті порушується проблема створення іконографічної композиції з урахуванням категорій часу і простору, акцентується увага на просторовому аспекті ікони. Це питання актуальне з огляду на те, що, згідно з догматичним православним ученням, Христос і святі незримо перебувають під час таїнства Божественної Євхаристії. Отже, щоб досягти цього ефекту, іконописні образи мають «рухатися» назустріч споглядальникові, входити у його часопростір, таким чином з’єднуючись із ним.

Ключові слова: іконографічна композиція, просторова складова ікони, багатовимірність ікони, відцентрова і доцентрова сили в іконі.

Постановка проблеми. Наразі у сакральному мистецтві є низка проблем, з числа яких виділимо насамперед наступні:

– усупереч церковним канонам перевага віддається, передусім, наслідуванню форми без розуміння внутрішнього духовного змісту, тобто копіюванню ікони без «проживання» образу;

– втрачено знання про принципи організації внутрішньої побудови ікони, її архітектоніки;

– сучасними іконографами втрачено просторове розуміння ікони – знання, які були досить розвиненими у візантійському сакральному мистецтві, і, безумовно, у добу Київської Русі. Після появи у XVI столітті іконописних оригіналів художники почали бездумно копіювати схеми, не зважаючи на важливість просторової складової ікони (це найголовніша проблема).

Зазначені проблеми спричиняють створення «неживого» іконографічного образу, що радше нагадує ідола, ніж являє реальність абсолютного буття.

Актуальність дослідження. Актуальним є питання щодо розповсюдженої думки про те, що ікона – це виключно двовимірне пласке зображення на дошці. Вивчення категорії часу і простору в іконопису засвідчує, що ікона є складним багатовимірним феноменом, адже в композиційній системі її зіставляються різні світи: реалістичний, потойбічний, містичний тощо. Головний змістовий акцент у композиції ікони робиться на протиставленні краси плоті і краси Духу. Змістові протиставлення вирішуються за допомогою різних колірних співвідношень, композиційних вузлів, певного спрямування головних ліній в іконі та інших художніх засобів.

Отже, вважати іконопис пласким – хибне уявлення, це радше міф, аніж факт. Ікона – це передусім образ-посередник, за допомогою якого встановлюється зв’язок між світами, це інструмент-медіум, через який Божественне переходить в образ і стає доступним для великої кількості людей [1]. Ікона реалізовується не на картинній площині або площині дошки – вона виходить у простір до споглядальника і реалізовується між ним і стіною [1]. Парадоксальністю ікони є саме властивості побудови простору: крім іконописного зображення, спрямованого у простір, назустріч глядачеві, воно водночас, ніби вирва, затягує споглядальника у божественний простір ікони, у надбуття.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Вперше проблему просторовості ікони порушив російський історик і теоретик мистецтва, візантолог і релігієзнавець Олексій Лідов у статті «Икона и иконическое в сакральном пространстве» (2012 р.). Він зазначив, що ікона – не пласке зображення, не схема, а просторове ціле [2, с. 83]. Іконічні образи, або просторові ікони у візантійському і давньоукраїнському сакральному мистецтві мали створювати відчуття перформативності, вібрації живого світла, ефекту «виходу» іконного образу з картинної площини у простір до споглядальника.

Багато слушних рекомендацій щодо створення просторової складової ікони знаходимо у практичному посібнику «В ритме иконы» грецького іконописця Георгія Кордіса [3].

Мета статтірозкрити основні методи створення просторової складової ікони.

Виклад основного матеріалу. Давньоукраїнська ікона, сформована під впливом візантійського сакрального мистецтва, містить у своїй структурі певні геометричні форми. Якщо основа іконографічної композиції – чотирикутний ковчег, то внутрішня геометрія базується на формі кола і фігурах, дотичних до нього: овалі, еліпсі, спіралі, параболі тощо. Такий принцип побудови композиції дає змогу зібрати всі елементи зображення у цілісну структуру [4, с. 67]. Зрозуміло, ікона не може існувати відособлено від архітектури храму, структуру композиції якого становлять лише дві форми: чотирикутник і напівсфера (баня) [3, с. 55]. Ці форми поєднуються між собою в різних, деколи найнеймовірніших комбінаціях, утворюючи досконалий художній ансамбль. Не випадково саме ці форми є структуроутворюючими елементами як у побудові сакрального простору храму, так і в системі іконографічної композиції. Чотирикутник символізує тварний світ, а напівсфера (баня) – світ Божественний, разом вони уособлюють Христа, в якому іпостасно поєднуються дві природи: божественна і людська [3, с. 55].

Ритм в іконі утворює систему внутрішніх зв’язків між окремими елементами композиції, що підпорядковуються загальному задумові композиції. Саме за допомогою ритмів в іконі формується рух. У давньоукраїнській іконі рух зазвичай зчитується за формою кола, що створює відчуття просторової нескінченності [5, с. 131]. Через безперервне чергування подібних повторюваних форм ритми в іконі сплітаються у цілісну змістову архітектонічну структуру, силове поле якої акцентує увагу на внутрішньому посилі, лейтмотиві, тобто на образі-парадигмі, який закладається не в зображення сюжету, а у внутрішню геометрію, що будується з урахуванням емоційних зон формату (за Миколою Писанком) [6] (іл. 1).

Іл. 1.Схема розміщення емоційних зон у форматі за М. Писанком [6].

Наприклад, паща пекла, куди затягуються всі грішники, розміщується саме у зоні безодні, де будь-яке падіння відбувається стрімко і триває нескінченно (іл. 2).

Іл. 2. Ікона «Страшний суд». Церква Успіння Пресвятої Богородиці в с. Мединичі Дрогобицького району Львівської області. 1662.

Внутрішній посил має бути прихованим і повинен поступово розгортатися через споглядання ікони. Саме внутрішній зміст ікони керує всією композицією. Як і внутрішній простір храму транслює певний образ-парадигму, переважно Небесного Єрусалиму [1], так і ікона відображає ідеальну кристалографічну структуру Небесного Граду. Тому ікона принципово просторова і містить образ-парадигму, який структурно є складним і багатовимірним [1].

Чому саме форма кола є принциповою для архітектоніки в іконопису? По-перше, вона концентрує погляд глядача на змістовому центрі композиції і не дає йому вийти поза межі іконної площини, зосереджуючи його увагу на молитовному спогляданні. По-друге, зважаючи на парадоксальність християнства, його догматів і настанов, а також антиномічність ікони, зазначимо, що коло є символом рухомого спокою [7]. Завдяки використанню «концентричної побудови тканини» [5, с. 132] створюється ефект безконечної протяжності простору.

Простір в іконі постійно розширюється або стискається. Це обумовлено комплексним використанням чотирьох систем перспективи: зворотної, посилено-суміщеної (гостроскороченої), паралельної (аксонометричної) і прямої, за допомогою яких іконографічне зображення виходить поза межі картинної площини і реалізовується у просторі між іконою і споглядальником. Проте ці чотири системи перспективи створюють єдину сферичну або купольну перспективу, що оточує глядача з усіх боків [8, с. 89]. Споглядальник відчуває на собі дію двох різноспрямованих сил, що водночас існують в іконі: доцентрової, що, як вирва, затягує його погляд до центру композиції, і відцентрової, що виштовхує зображення у простір і час, в якому перебуває глядач. Завдяки цим силам виникає ефект вібрації, простір починає звучати. Отже, ікона – це зона турбулентності (іл. 3).

Іл. 3. Ікона «Зняття з Хреста». Державна Третьяковська галерея. Москва. РФ. Кін. XV ст.

Принцип побудови іконографічного простору можна порівняти з принципом побудови імітаційної поліфонії у церковній музиці, яка поділяється на канон і фугу. Канон – це музична форма, в якій основна тема повторюється без змін. Наприклад, у першому голосі розкривається основна мелодія-тема, другий голос із невеличкою різницею у часі її повторює, третій, четвертий тощо голоси – так само повторюють тему із запізненням. Тобто один голос йде за іншим по стопах. У каноні є одна тема і багато голосів, які можуть відрізнятися один від одного за висотою, тривалістю теми, навіть спрямованістю теми у зворотному напрямку. Так само будується і простір в іконі. Різнонаправлені рухи і повороти постатей, спрямування їхніх поглядів тощо узгоджуються з однією темою, яка обігрується певним ритмом, притаманним основній домінанті в іконі. Як в імітаційній поліфонії є одна тема і багатоголосся, так і в іконі є одна тема і ритмічно погоджені з нею деталі. Ця діалектика у гармонійному співвідношенні єдиного і різного є вираженням Божественної онтології. Подібні аналогії композиційної системи іконопису з пізніми формами західноєвропейської музики, а згодом – з поліфонічною побудовою пізнього григоріанського хоралу проводив радянський мистецтвознавець, філософ і теоретик мистецтва Микола Тарабукін [7].

Нижче розглянемо, якими художніми засобами можна показати просторову складову ікони, і зазначимо основні з них.

1. Відмова від побудови простору в глибину іконного зображення, адже такий принцип побудови створює відчуття ілюзорності зображеного світу, надає йому характеру театральної постановки. Натомість завданням ікони є не лише зображати, але й являти світ абсолютного буття таким чином, щоб він виходив назустріч споглядальникові, у його час і простір і зєднувався з ним [3, с. 61].

2. Лики, фігури і предмети в іконі будуються з урахуванням динамічної фронтальної позиції. Якщо лики і постаті зображати у профіль чи анфас, вони виглядатимуть інертними, непереконливими, нерухомими відносно площини ікони [3, с. 19] (іл. 4).

Іл. 4. Лик святого, зображений у положенні статичної фронтальності [3].

Для того, щоб передати внутрішній рух зображенню, необхідно створити діалектичний зв’язок між об’єктами в іконі і площиною дошки або стіни. І такий же зв’язок має бути між зображенням і глядачем [3, с. 19]. Для такого зв’язку, починаючи з XIV століття, застосовується принцип діагонального розміщення фігур на площині ікони, наприклад не опорна, а вільна нога зі ступнею завжди змальовується спрямованою за діагоналлю, що дає відчуття «виходу» фігури з живописної площини назовні [3, с. 19] (іл. 5).

Іл. 5. Фігура святого, динамічно побудована з урахуванням S-подібної форми [3].

3. Лик святого змальовується розгорнутим у лівий бік від центральної вертикальної осі, що розділяє образ (іл. 6).

Іл. 6. Лик святого, зображений у положенні динамічної фронтальності [3].

Рух обєкта зліва направо сприймається як наближення, натомість рух справа наліво створює ілюзію віддалення [3, с. 45] (іл. 7).

Іл. 7. Мануїл Панселінос. Фреска «Христос Пантократор». Успенський собор Протата. Афон. Греція. 1290.

Очі святого також відводяться трохи убік задля гостроти і проникливості погляду. Якби очі святого зображувалися фронтально, було б відчуття, ніби його погляд спрямовується у простір, не зустрічаючись при цьому з людським [3, с. 31]. Подібний принцип застосовується і для зображення постатей.

Правий бік лику святого свідомо робиться ширшим на 1/4 частину від ширини обличчя. Ця асиметрія відносно центральної вертикальної осі створює відчуття руху від іконної площини назустріч споглядальникові [3, с. 31].

4. Використовується прийом контрапункту, який застосовується у різних видах мистецтва на позначення протиставлення, зокрема нот у музиці, кількох сюжетних ліній – у літературі, звуку і зображення – в екранних мистецтвах. Пропонуємо цей принцип ввести у вивчення іконопису, де він проявляється через протиставлення різноспрямованих сил (рухів), що діють у просторі ікони і формують її цілісну живу архітектоніку.

Контрапункт в іконі діє як на рівні побудови об’єктів зображення, так і в контексті загальної ритмічної побудови руху, що формується S-подібними лініями.

На рівні побудови постатей і ликів святих в іконі контрапункт проявляється таким чином:

– голова зображуваного святого завжди повернута у бік опорної ноги, рух вільної ноги співпадає з напрямком погляду і світла [3, с. 47];

– напрямок світла будується протилежно рухові об’єктів в середині композиції, проте він співпадає з напрямком руху відцентрових сил [3, с. 69];

– напрямок руху погляду зображеного святого завжди протилежний рухові його голови [3, с. 31];

– голова і тулуб зображених постатей так само рухаються у різних напрямках.

У контексті загальної ритмічної побудови руху контрапункт діє таким чином, що зіштовхуються різноспрямовані сили руху, і це створює ефект силового поля. Оскільки ікона будується за принципом ярусної композиції, то, наприклад, у горішній зоні формату рух може розкручуватися в один бік, а у зоні, що розміщується внизу, рух може спрямовуватися у бік протилежний (див. іл. 3). І, таким чином, при зовнішній статиці фігур за допомогою цього прийому створюється певна внутрішня динаміка.

5. Тон ікони висвітлюється – від темного теплого санкірного кольору до світлих холодних кольорів, що створює ефект «виходу» образу з площини ікони у простір споглядальника [3, с. 68].

6. Використовується колорит, для якого характерними є складні поєднання тонких колірних співвідношень, нанесених напівпрозорими шарами за принципом оптичного змішування фарб, які ніби вібрують на поверхні ікони, створюючи ефект живописного поля (іл. 8).

Іл. 8. Ікона «Вхід Господній в Єрусалим». Псков. РФ. Перша половина XVI ст.

7. Використовується система сферичної перспективи, тобто тривимірний простір створюється не на пласкій, а наче на сферичній поверхні. При застосуванні такої перспективи прямими залишаються лише лінії глибини, що сходяться у центральній точці сфери, а також лінії горизонту і вертикалі. Всі інші лінії сходу, залежно від того, наскільки вони віддалені від центру сфери, набувають округлішої пластичної форми [9]. Ця система перспективи передбачає, що глядач незримо присутній у центрі композиції ікони і є співучасником іконографічного сюжету.

8. Використовуються концентричні ритми, що створюються за допомогою S-подібних ліній (іл. 9). Відкрита, незамкнена лінія встановлює синергетичні зв’язки як між усіма об’єктами в композиції, створюючи цілісний архітектонічний образ ікони, так і з глядачем.

Іл. 9. Фрески храму св. Апостолів.  Македонія. XIV ст.

Висновок. Просторова складова – невід’ємний художній метод, за допомогою якого в іконопису вирішуються найважливіші і найскладніші завдання, зокрема встановлюються як комунікативний зв’язок між образом, зображеним на іконі, і споглядальником, так і зв’язки між образами всіх святих на іконі. «Тканина» іконного зображення «вплітається» через погляди святих у наш емпіричний світ і являє реальність абсолютного буття. Отже, знання і використання в іконопису художніх засобів, пов’язаних із просторовою складовою ікони, дають можливість створити «живий» іконописний образ.

  1. Лидов А. Икона. Мир святых образов в Византии и Древней Руси [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://hierotopy.ru/contents/LidovIconBook1stChapter.pdf

  2. Икона в русской словесности и культуре. Сборник статей / ведущие научные редакторы: В. В. Лепахин, Е. А. Гаричева; [редактор-составитель В. В. Лепахин]. – М. : Паломник, 2012. – 608 с.

  3. Кордис Г. В ритме иконы. Характер линии в византийской иконографии / Георгий Кордис. – СПб. : Коломенская верста, 2013.– 91 с.

  4. Шеко Е., Сухарев М. Основы иконописного рисунка / Е. Шеко, М. Сухарев. – М. : Православный Свято-Тихоновский гуманитарный ун-т, 2011. – 87 с.: 173 ил.

  5. Третьяков Н. Образ в искусстве. Основы композиции / Николай Третьяков. – Калужская обл., г. Козельск: Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. – 264 с.

  6. Писанко М. Рух, простір і час в образотворчому мистецтві / Микола Писанко. – К. : Мистецтво, 2000. – 128 с.

  7. Тарабукин Н. Ритм и композиция в древнерусской живописи [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.danuvius.orthodoxy.ru/ritm.htm

  8. Кокорин А. А. Древнерусская икона и культура Запада: заметки художника / Анатолий Кокорин. – М. : Из-во Московской Патриархии Русской Православной Церкви, 2012. – 136 с.: илл.

  9. Рубцова И. Перспектива в графике [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://popel-studio.com/blog/article/perspektiva-v-grafike.html

Аннотация. В статье поднимается проблема создания иконографической композиции с учётом категорий времени и пространства, акцентируется внимание на пространственном аспекте иконы. Этот вопрос актуален в связи с тем, что, согласно догматическому православному учению, Христос и святые незримо присутствуют в момент таинства Божественной Евхаристии. Итак, чтобы достичь этого эффекта, иконописные образы должны «двигаться» навстречу к созерцателю, входить в его пространственно-временной континуум, таким образом соединяясь с ним.

Ключевые слова: иконографическая композиция, пространственная составляющая иконы, многомерность иконы, центробежная и центростремительная силы в иконе.

Key Artistic Methods for Creating the Space Component of Icons

Olena Osadcha

Abstract. This article deals with the problem of conveying the space aspect in icons. This issue is important taking in the context of the Christian dogma that Jesus and the saints are invisibly present during the Holy Communion. They leave icons to appear in the observer’s time and space during a service. Icons serve as a gate between the divine world and the empirical world. An understanding of the key artistic methods for creating the space component of icons enables modern icon painters not only to create an image but also to «make it live». This is done by reinforcing the communicational aspect of icons by making it more expressive using special techniques for creating the face and the body in a dynamic frontal position.

The article also offers a comparison between the creation of an iconographic space with that of simulated polyphony in church music. Simulated polyphony uses one theme, which, after a short while, is repeated by many voices, forming layers similar to threads in a ball of thread. The same effect is achieved by the architectonics of an icon, where matching details repeat the main message of the iconographic theme by conforming to its structure.

Interpreting the architectonics of icons, the author concluded that the shape of a circle is essential to creating the compositional consistency of an icon. The concentric arrangement of an icon helps achieve the effect of an infinite space when making icons.

The article studies another effect which arises from the space paradox of icons. Icons are subject to the simultaneous action of two forces: a centrifugal force and a centripetal force. These two forces make icon space expand and contract all the time, creating the effect of pulsation and making this space sing. The author has concluded that the space of icons is a turbulent zone, which makes icons a portal to the divine world.

Key words: iconographic composition, space component of icons, multidimensionality of icons, centrifugal and centripetal forces in icons.