У прадавніх культурах саме «ми», а не «я» лежало в основі світовідчуття художника. Якщо хтось із племені вбивав мамонта, це не було заслугою лише однієї людини, ця здобич була перемогою всього племені. Немислимим було б тоді звичайне нині твердження художника: «Я так бачу». Як окрема людина бачить світ, нікого не цікавило, важливо лише те, як його сприймали «ми». Але ми бачимо світ по-різному. Наведемо конкретний приклад: дитина бачить стіл знизу, дорослий зверху, тому, хто стоїть далеко, він здається маленьким, а тому, хто знаходиться поряд із предметом великим; залежно від ракурсу (саме в епоху Відродження художники почали активно використовувати ракурс при зображенні фігур, а також вдаватися до передачі всіляких фактур, що призвело до втрати архітектонічності і величності творів, представлених, наприклад,  єгипетським мистецтвом або ж візантійською іконографією) видима конфігурація робочої поверхні стола у кожного буде іншою, словом, зобразити стіл таким, яким його бачимо «ми», практично немислимо. Що ж буде спільним для всіх, хто споглядає цей стіл? Що має стати однозначним образом стола, з яким погодяться всі?

         Цілком очевидно, що цим загальним / об’єктивним для всіх образом стола є його справжня / сутнісна форма; а не та форма, що формується у зоровому сприйнятті тієї чи іншої людини під певним ракурсом з певної точки зору. Отже, цю справжню форму, яку знають (а не лише бачать) всі, і треба зображати. Так виникає проблема зображення об’єктивного простору на відміну від існуючої на сьогодні у художній практиці проблеми зображення суто індивідуального простору зорового сприйняття.

         Виникає закономірне запитання: “Коли саме і за яких обставин з’являється нове світовідчуття суб’єктивне бачення?”. Є припущення, що цей перехід відбувся в Греції у період з VI по IV ст. до н. е. Ілюстрацією, що історично підтверджує злам старої парадигми світосприйняття, є відома у Стародавніх Афінах промова державного діяча, стратега і полководця Перикла, яку він виголосив у 431 р. до н. е. при похованні афінян, котрі загинули в боях зі спартанцями, і під час якої він наголосив: «… Кожна людина зокрема, мені здається, може проявити себе повноцінною і самостійною особистістю …». Та обставина, що в цю епоху людина відчула себе особистістю, і визначило її особливе місце у зовнішньому світі.

         У контексті цього закономірним є і те, що саме за часів античності було зроблено відкриття щодо перспективи. Отець Павло Флоренський у своїй праці «Обернена перспектива» стверджує, що саме Анаксагору Вітрувій приписує винахід перспективи у так званій науці “скенографіі”, тобто науці розпису театральних декорацій. За свідченнями Вітрувія, коли приблизно у 437 року до Р. Х. Есхіл ставив в Афінах свої трагедії, а відомий Агафарх створював  декорації до них і написав з цього приводу трактат «Commentarius», пояснюючи методи  роботи над ними, Анаксагор і Демокрит вирішили дослідити предмет  створення декорацій з наукової точки зору. Вони намагалися зрозуміти, як на площині треба провести лінії, щоб при визначенні певного центру промені, уявно проведені до них із ока, відповідали променям, проведеним з ока, що знаходиться на тому ж місці, до відповідних точок будівлі, так, щоб зображення на сітківці ока від предмета справжнього цілком збігалося з таким же від декорації, що представляє цей предмет.

         У підсумку Павло Флоренський, доходить висновку, що «… перспектива виникає не в чистому мистецтві…, а вигадуються у галузі мистецтва прикладного… Чи відповідають ці завдання завданням чистого живопису? Звичайно, ні. Адже метою живопису є не дублювання дійсності, а глибоке розуміння її архітектоніки, матеріалу, сенсу, зрештою осягненню цього сенсу. Архітектоніка реальності відкривається під час споглядання, живого проникнення в суть речей і гострого відчуття дійсності. Натомість у театральній декорації, наскільки це можливо, дійсність замінюється її видимістю: естетичність цієї видимості досягається завдяки внутрішньому поєднанню розрізнених елементів, використанню певної колажності й аж ніяк не завдяки символічній трансляції прототипу через образ, переданий засобами художньої техніки… Декорація це ширма, що затуляє світло буття, а чистий живопис є відкритим навстіж вікном у реальність…».

         Думки отця Павла навіюють спогад про давно прочитану книгу, в якій оповідалося про життя художника, режисера, драматурга, теоретика театру Миколи Євреїнова. Одного разу він поставив перед собою завдання викрити умовність театральних постановок. Це завдання він спробував реалізувати в 1915 році у спектаклі «Четверта стіна». З цією метою перед глядачами  встановили четверту стіну, яка приховувала три інші і, відповідно, приховувала і весь внутрішній зміст того, що відбувалося на сцені. Завдяки цьому задуму режисер довів, що подібним принципом керується і реалістичне мистецтво, створюючи систему прямої перспективи, в якій глядач може бачити лише один бік зображуваного предмета. Однак саме внутрішня суть, ідея об’єкта розкривається виключно у системі об’єктивного простору (або символічної системи перспективи, як її назвав винахідник ієротопічного наукового методу і дослідник ієротопіі науки про створення сакральних просторів Олексій Лідов), тобто зображуючи предмет з певного місця, у певному ракурсі, ми радше приховуємо його суть, аніж розкриваємо її.

         Мабуть багато хто помічав (і це доволі цікавий факт!), що діти завжди малюють так, аби показати предмет одночасно з трьох боків. Вони ніби розпластують зображення на площині аркуша паперу, поміщаючи і себе, і глядача всередину зображуваного світу. Такий же принцип працює і в іконі … Відомо, що в іконі одночасно спрацьовують чотири системи перспективної побудови: пряма на периферії ікони, паралельна для підтримування вертикальних ліній, обернена і посилено-суміщена, завдяки якій будь-які об’єкти (фігури, предмети) наділяються ефектом внутрішнього обертання / крутіння / кручення форми. Хоча всі ці чотири види перспективи можна об’єднати в одну сферичну або символічну.

         Олексій Лідов у науковій статті «Ікона і іконічне у сакральному просторі» пише, що «…цінність праць П.Флоренского, Л.Жегіна і Б.Раушенбаха полягає у тому, що вони першими звернули увагу на абсолютно неадекватне засилля прямої перспективи як способу бачення. Вони показали, що було й інше бачення. І це, звичайно, для того часу було великим досягненням». Також він звертає увагу на те, що «…власне система оберненої перспективи … є дещо надуманою, штучною, тому що оберненою перспективою передбачається, що є пряма перспектива як певна об’єктивна реальність…».

         Отже, можна припустити, що суб’єктивне світовідчуття як таке було знайоме ще за часів античності, відкрите як феномен Анаксагором і Периклом. В епоху Відродження цей принцип бачення трансформувався у цілісну систему нового світогляду.

         Протягом багатьох років вивчаючи іконографію, замислюєшся, а можливо простір ікони створюється як спроба подивитися поглядом Бога на зображені в іконі події Святого Письма, показати, як Бог бачить певний сюжет? Його Всевидяче Око, як і око художника, як і око глядача / внутрішнього спостерігача, завжди знаходиться у центрі композиції ікони, що свідчить про те, що всім дано однакову міру свободи всередині зображеного світу. Мабуть, об’єктивне бачення це все-таки сумарність різних поглядів і ракурсів, а погляд Бога має надоб’єктивне бачення. Таке бачення може відкриватися і людині, яка виходить за рамки антропологічної обмеженості, спрямовуючись у напрямку до світу абсолютної свободи.